《零零年代的想象力》
原作者：宇野常宽
翻译：人吉尔郎
校对：犹大
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第四章 围绕着“九五年的思想”——在否定神学式伦理之后
一九九五年发生了什么？
话说回来，为什么批评家们会执着于1995年呢？就连我也不得不在这个数字的面前止住脚步。宫台真司、大泽真幸、森川嘉一郎，然后是东浩纪。代表着现代的知性头脑们异口同声地认为这个数字中蕴含着特殊的意义[1]。
那即是意味着这样的认识：这一年前后日本国内的后现代状况又有了一段大的进展，社会的流动性大大地上升了。[译者注：这里的流动性上升\流动化，不是阶层流动上升活跃的意思，而是指战后日本经济发展所带来的那种秩序感与安定的社会进步前景崩坏碎裂的意思]
在平成不景气的长期化决定性地变成事实的时期所发生的阪神淡路大地震，这个灾害自身与其视觉·印象层面的冲击一起、作为成长时代的终结之象征事件而被消费。
另一方面，AOMU教引发的地铁沙林事件表明，人们的实存\存在真的已经无法忍受后现代状况下的流动性了。生活在一个历史和社会没有为其展示“生存的意义”、“真正的价值”的世界里，日本的年轻人们迷失了目的，AOMU教则通过赋予这些年轻人共同体与在其中发挥机能的超越性（小叙事）、加之以邪教式手法使他们产生了这是大叙事之再生的错觉，由此AOMU教纠集了这些年轻人扩大势力——以沙林事件为契机而暴露出来的AOMU教团的实体，决定性地向我们揭示了时代的辛酸艰难。
讽刺的是，在处于日本二战战败第五十年节点的这一年，九零年代前半期所弥漫着的丧失感\失落感，这下子作为一种更为彻底的“绝望”而被日本社会广泛地共有\共感。
例如，以1995年为界，前述的野岛伸司作品与”幻冬舍文学“就被更加彻底地符号化（记号化）了。这就是，至今为止所论述的”心理主义“化。对社会性自我实现的信赖低下，就意味着下列境况：不是将“做、做了什么东西”（行为）、而是将“是、不是什么东西”（设定）连结到自我身份\认同（Identity）的思考方式占据着支配地位，面对问题则不是“通过行为改变状况”、而是通过“想出让自己接受\信服的理由”来实现解决。
这种自我实现与实存\存在方式的转变，具体来说就是使人们产生了在过去的精神创伤中寻求叙事要素的符号化的一种倾向。在美国心理悬疑片（アメリカン・サイコサスペンス）流行、以及自八零年代以来持续不断的庸俗心理学（俗流心理学）潮流进一步升温的背景下，以野岛真司在在九零年代后半期的作品为例，《圣者的行进》（聖者の行進，1998年）、《口红》（リップスティック，1999年）、《美丽之人》（美しい人，1999年）等作品明显地呈现出心理主义化。这些作品都有这样一个构造：即一个具有广义的精神创伤的登场人物与此创伤相认同\认之为自我身份、并得到“正因为你有着……这样一种创伤、所以很美丽”的承认。
幻冬舍文学也是以樱井亚美（1996年，以《イノセント・ワールド》而开始小说家活动）、村上龙（在1996年的《OO交际》\《ラブ＆ポップ トパーズ》、1997年的《味增汤里》\《イン ザ・ミソスープ》中明确开始采取心理主义路线）为中心，量产了一波同样以登场人物的精神创伤为根据、围绕着实存\存在之承认的叙事，并在天童荒太的畅销之作《永远的孩子》（永遠の仔，1999年）中得以完成[2]。
这种心理主义式倾向，与不是以行为（做……）而是以设定（是……）为认同\自我身份的角色式人类观（キャラクター的な人間観）有着很高的亲和力。
例如，在这一时期，也就是九零年代后半期到世纪末的推理小说，其不是由于作为（狭义的）推理小说的完成度、而更多是由于作为有魅力的登场人物=角色的容器而被消费的倾向更为增强了（角色化）。然后，这一时期崭露头角的许多有力作家如东野圭吾等，都把犯罪者的动机归结为过去的精神创伤（所谓“动机的缺失”问题），这一现象将上文所述的事实清楚直接地表示出来。京极夏彦的《京极堂》系列作品，我想可作为具有象征性的作品而在此举出吧。在系列的第一部小说《姑获鸟之夏》中，京极堂与榎木津——由庞大的设定所支撑的这两位侦探，因其身上具有魅力的角色性（魅力的なキャラクター）而吸引了读者支持——在心理性的层面上完成了事件的解决，此事有一定的必然性。“家里蹲自闭/心理主义”式的世界观，以及角色式的人类观，都作为 不是对行为（做什么）追求评价、而是对设定（是什么）寻求承认的实存\存在方式 的背景而成立。
接着，在1995年最大的文化的“事件”就是同年十月的TV动画《新世纪福音战士》。动画作家·庵野秀明所创作的这部创纪录名作，对九零年代后半期的日本文化·场景（カルチャー・シーン）产生了决定性的影响，并成为此后几年的第三次动画热潮的开端。
依据设定（是……）而被规定的角色们、拒绝社会性自我实现，特别是寻求对过去的精神创伤之承认——作为这般叙事而展开的这部作品（EVA），和野岛伸司作品、幻冬舍文学一起被定位为代表着九零年代的想象力。
此外，所谓“机器人动画（ロボットアニメ）”，是作为主人公的少年获得机器人这一“扩张了的身体”、被大人的社会所认可从而成长起来、可说是具有一种教养小说之图式的作品类型，这在战后一以贯之（戦後一貫して）。然而，EVA这部作品直接地反映了1995年的日本对社会性自我实现的信赖低下，（机器人动画的）教养小说式的构图则被否定了。
如果用一句话来表达《EVA》的思想，那就是“如果世间\社会不（给我们）指明正确的道路的话，那就什么也不做、家里蹲去（「世の中（社会）が正しい道を示してくれないのなら、何もしな いで引きこもる」）”当然，这肯定是一种矮小的、自恋主义的发泄，但同时也是谁也不知道什么是正确的、如果选择了什么并致力于某一对象则必以错误告终、伤害着他人也伤害着自己的九五年以来日本社会的后现代状况下“不做……的伦理（「〜しない、というモラル」）”之结晶——也可以如此言及。
在《EVA》里，明显以类似AOMU教的XJIAO思想为基础进行作战的、主人公碇真嗣的父亲碇司令，要求碇真嗣乘坐组织的机器人与敌人战斗，而无法相信这样的父亲（社会）的碇真嗣拒绝了“直面错误的父亲（社会）”、而是选择了“如果做就会错、那就什么都不做”，也就是拒绝搭乘机器人、退回\蹲到自己内心深处（内面）。故事后来迎来了突如其来的结局。虽然这个结局舆论褒贬不一，但许多年轻人都与碇真嗣有着共感，《EVA》成为了九零年代后半期“家里蹲自闭\心理主义”象征性的作品。
以前述的幻冬舍文学为首，九零年代后半期的许多想象力在《EVA》的影响之下，再生产了围绕着以下两点的叙事：对社会性自我实现的信赖低下；作为替代的、对精神创伤之承认的寻求。
不是以行为（做……）而是以设定（是……）来保持认同\自我身份同一性的登场人物=角色的承认——围绕于此的叙事，或者更具体地说，是围绕着以登场人物的精神创伤为依据的实存\存在之承认的叙事——这就是九零年代后半期的“家里蹲自闭\心理主义”式想象力。
“九五年的思想”是什么？
以阪神淡路大地震和地铁沙林事件为象征的一九九五年，成为日本国内思想史的一个转折点。美国·心理悬疑片的流行与作为其背景而发挥作用的、八零年代开始持续的庸俗心理学潮流进一步狂热。在其影响下有着野岛伸司的一系列电视剧，或是以（后期）村上龙、樱井亚美等作家为代表的“幻冬舍文学”，或是椎名林檎、浜崎步等歌唱精神创伤的歌姬们。——在代表着日本九零年代后半期的这些作品所共有的世界观中，“做……、做了……”这般社会性自我实现的叙事被拒绝了、围绕着“是……、不是……”这般寻求对自我形象之承认的叙事则被承认了。更具体地说，以“在过去有着……的精神创伤”来作为认同\自我身份同一性、并寻求对如此这般形成的自我形象之承认的叙事得到了强烈的支持。针对如此这般形成的“家里蹲自闭\心理主义”模式的展开 = 即是所谓的“九五年问题”，日本国内的想象力留下了一些同时代优秀的路径（approach）。虽然有着很多种切入点，但在这里，我想举出三个作为“九五年思想”的例子，追寻其变迁。
这三个是：首先是时至今日（2011年）仍是年轻人中最有影响力的知识分子&有魅力的社会学者·宫台真司的代表作《活在永无终结的日常（終わりなき日常を生きろ）》、TV动画《EVA》及其向伴随着社会现象化而制作的剧场版完结篇的变迁、以及当时与宫台并肩对年轻人有着很大影响力的小林よしのり的时评漫画《新傲慢宣言特别刊·脱正义论》。这些作品都是在1995年前后诞生的，孕育着代表时代之思想，不过这些思想没有等到零零年代就破产了。通过追寻这三种思想的产生与消亡之过程，应该可以挖掘出日本九零年代后半期这一时代的本质。
它们确实共有着问题意识。比喻来说，那就是作为九零年代“家里蹲自闭\心理主义”的鬼怪而登场的“如何克服AOMU教”这一问题意识。九零年代式的自我意识要求承认自我形象 = 角色设定，这种欲望引导人们对小叙事及其共同性停止思考。人们忘记了它是一种只在他们自己的小共同性之中通用、限定性的伪（拟似）超越性 = 泡沫塑料般的湿婆神，将自己所信的拟似超越性强加于相信着不一样的小叙事的他者，也就是说最终走向决断主义化。
“九五年的思想”，目的是确立一个不败于泡沫塑料般的湿婆神之诱惑的强固的个体，具有一种尼采主义式倾向。但从结论来看，它们无法抵抗作为九零年代“家里蹲自闭”之必然结果的零零年代之“决断主义”。我们接下来就来追寻各自的思想历程吧。
从“躺平革||命”到“硬要（あえて）亚洲主义”
活在“永无终结的日常”之中，就是活在一个不清不楚的世界里。就是生活在好坏无法自明的世界里。……在这样一个混浊的世界里能够相对而言没有问题地活下去的智慧，不正是现在所需要的东西吗？
——宫台真司《活在永无终结的日常》后记
社会学者·宫台真司在九零年代前半期，因对亚文化的分析与OO风俗的田野调研而受到关注，后来因为在“九五年”的AOMU教问题与那时前后的援OO际问题上的发言，而得到年轻群体的支持，至今仍然作为持有决定性的影响力的评论家而发挥作用。
宫台真司的基本概念从那是到现在都是一以贯之的：全球化与后现代状况的展开是不可避开的潮流、并且持有“通过接受并利用不断上升的社会流动性、来进行效率社会之设计与考虑个人的实存\生存方式”的理念。为此，随着时代的变迁，提出的具体处方也会战术性地变更（转向）。
那么，在“家里蹲自闭\心理主义”式的九零年代后半期的想象力大行其道之际，宫台真司有何作为呢？那就是提倡“躺平革||命（まったり革||命，直译为缓慢\悠哉、略带贬义）”。
躺平革||命是啥？那就是在对社会性自我实现的信赖低下（难以找到明白简单的罗曼蒂克式生存意义）的1995年以来的日本社会中，放弃追寻难以掌握的“生存意义”，单纯去消费那些快乐的、舒适的东西，用“躺平”来应对“永无终结的日常”从而愉快地生活下去——这就是躺平革||命的说明。宫台用“永无终结的日常”之称来替换了冈崎京子以“平坦的战场”来表现的东西，提供了一个通过放弃叙事=意义而在这样的世界里生存下去的处方。
宫台，则于“不当回事地在OO际中寻欢作乐的gal系辣妹”的例子里找到了所谓的“躺平革||命”。
为什么说OO交际少女就是在以“躺平”的方式而生活着呢？
当时的宫台认为，这是因为她们在OOO际中没有找到其意义。父权-家长制的贞C观念与对身体商品化的抵抗感——从心理层面上抑制着OOO际——都是近代性的大叙事（共同性）的产物，当时的少女们敏感于大叙事（共同性）的失效、因此不再犹疑地将自己商品化了。从一开始就不相信大叙事（共同性）的少女们，甚至都不再将父权-家长制的贞C观念作为攻击反抗的对象，因此卖春这一行为当然也没有着“反抗体制”的意味。它只是为了快乐地生活于日常之中而将自己商品化、然后得到金钱，仅此而已——这是宫台的主张。
宫台真司当时的言论是一种“New Type”的论调。也就是说他认为，随着社会流动性的上升、已经出现了持有着能够对应于此的实存\生存方式的新世代=New Type，其实存\生存方式是值得肯定的。
另外，虽然宫台本人当时没有多提，但这对于一部分御宅族而言可以说也是如此。拥有着“萌”系角色、从现实的恋爱中抽身而出的一部分御宅族，也可以说是能够避开“有着各种物品、但没有叙事的世界”的New Type——这般主张，在当事者们不想直面“恋爱格差（并且自己在其中处于劣势）”这一愿望的背景下，自九零年代后半期开始得到了一定的支持。然而，这个主张在九零年代结束、经过了2001年的零零年代前半期时，由宫台自身对此承认了有着错误。
对于阶级差别也好性别差别也好，我想日本的八零年代是一个大家认为“逞强坚持”不好、如果不逞强就会活得更轻松的好时代，我也说过“快乐轻松地生活吧！”这样的话。但是，如果真的变成那样了的话，结果就是自残和自闭家里蹲的情况风行于世。我想这也是一种病态性的事态。所以我认为现在紧迫的课题是，如何将强迫（Obsession）与抑郁（Depression）维持在不太有害的范围之内。
——在〈Invitation〉（ぴあ）二〇〇三年十月号「80’s is now：なぜ、今〝80年代〟か？」特辑上宫台的发言
没错，到最后，不管是Gal系辣妹还是御宅族，都不是所谓New Type。
宫台的立场本是：正是这些人，在日本九五年以降“有着各种物品、但没有叙事的世界”中放弃了“叙事（意义）”而消费着符号性的快乐，是躺尸式地继续生活的New Type。
但是，宫台后来撤回了这般认识。
人类无法从“叙事（意义）”之中逃脱。与宫台当时的期待相反，在OOO际中寻欢作乐的少女们其实很多人是将自残性的表演（自傷的なパフォーマンス）这一常见的意义加于自己身体的商品化；或者是那些沉迷于虚构中的美少女角色的成年男性们，其实很多人都渴望着最常见的恋爱至上主义式故事，只是因其无法得到才去追寻代偿之物——这一现实，随着时间的经过与宫台自己的田野调研的进展而逐渐明确清晰。然后，在这个现实面前，宫台选择了转向。
首先，在2001年之后，宫台开始倡导一种危害相对较少的与“叙事\故事”相接触的生活方式。人类“在明知其是无根据之物的基础上，硬要”选择出一种中心化的价值、并在小叙事之中生存下去——这是无可奈何、不可避免的。但是，如果忘记了这个“……，不得不”的部分，那么就会导致“只要相信自己愿意去相信的东西就可以了”这样的思考停止。因此，这个时期（零零年代前半期）的宫台，倡导着像是选择了“……硬要”的亚洲主义（亜細亜主義）这样的叙事。
但是，现在的宫台也从这个立场上转向脱离了。2008年的宫台，倡导一种“设计着适度的强迫与抑郁（叙事）的建筑师之培养”的立场（《幸福论》，2006，NHK BOOKS）。也就是说，人类难免陷入“相信自己愿意去相信的东西”这样的思考停止，那么在社会设计层面上，就要去调整小叙事之间的交流与动员游戏般的冲突（動員ゲーム的な衝突）——这是宫台的意思。
宫台真司虽然在具体的处方层次上有所转向，但他作为论者（言論人）的基本态度则丝毫没有转向。
宫台真司在《活在永无终结的日常》等著作中所倡导的“躺平革||命”，就如这本书的副标题《完全克服AOMU教 宣言》所想要明确揭示的那样，意欲言说在现代社会之中像AOMU教那样急欲追求叙事的危险性（按笔者在本书上下文的思考，即为了维持一种自闭性的全能感、决断主义式地选择小叙事[的共同性]之危险），是相当优秀的“九五年的思想”。
然而，该书所提出的作为AOMU教的替代性方案的生活方式，最后归结于空疏虚泛的“New Type论”，宫台本人也承认了自己的这个错误、走向转向。
从《EVA》剧场版到“世界系”
接下来我为“九五年的思想”举的例子，是反复提到的《新世纪福音战士》，但是具体指1997年公开上映的剧场版《Air/真心为你》（以下简称《EVA》剧场版）
这个剧场版是1995年放映的《EVA》TV版的完结篇，与此同时，该剧场版也孕育着对同作所引起之社会现象的、来自监督庵野秀明本人的返歌（反思）性、批评性内容。
拒绝社会性自我实现、寻求对于角色性地“设定”着的自我形象之承认与Local化的人际关系，然后最终退却到自己的内面——对于如此的《EVA》TV版，《EVA》剧场版则持有作为对其引起的社会现象与文化潮流之批评性返歌（反思）的内容，如果要直截了当地总结《EVA》剧场版（对同作的）自我指涉性的话，那就是对于在《EVA》TV版中描写的“心理主义\自闭家里蹲”的批评性，以及要摆脱此种状态的志向。
在《EVA》TV版中，为了获得对自我形象的承认，描绘了一个“人类补完计划”——全人类消灭了其个体，并向着仿佛浸没于胎内溶液的群体生物进行“进化”。这个神必计划的含义就是，对于自己设定的自我形象（自我爱\自恋），无条件地给予了全面承认（被给予了母亲般的承认）的状态。
但是，在《EVA》剧场版的结局里，碇真嗣放弃了在母亲般的承认之下、由全能感所确保的向着内面（自我爱\自恋）的自闭家里蹲，而是选择了相互之间会造成伤害、（硬要）与他者一起生活下去的选项。接着，在灭亡后的世界里，碇真嗣与明日香一起，仅仅两人余留而在。然而，明日香用“真是恶心”一言拒绝了碇真嗣——可以说，这是一个严肃的、但基于积极的现实认知的结局：即便是在后现代状况之下，人也只有在时而相互伤害的同时、面对他者一起生活下去。
也就是说，面对“平坦的战场”（冈崎京子） = “永无终结的日常”（宫台真司），《EVA TV版》抓住了那种基于对自我形象\自我爱的母亲般的承认而获得的全能感之确保、并以此生存下去；《EVA 剧场版》则在包容那种空虚的基础上、准备了这样一个回答：只有去摸索和他者之间的交流这一条路可走。这个态度在零零年代日本的现在，只不过是作为前提而被共有的东西罢了，但在以《EVA TV版》为象征的“自闭家里蹲\心理主义”模式占支配地位的日本九零年代后半期，这是一个直面时代的相当杰出的回答。
但是，《EVA》的孩子们（作为粉丝的御宅族们）其中多数，当时没有能够接受这个结论。结局的“真是恶心”——害怕被少女如此拒绝的他们，结果选择了对于自己那膨胀了的自尊心温柔相待的世界。[3]
接着，恐惧着被少女用“真是恶心”拒绝的《EVA》的孩子们，在第三次动画热潮退潮后的九零年代末至零零年代初期间，尝试向着彻底的自我爱\自恋进行退却。这就是本书第一章所举出的“世界系”。[4]
再复读一下，所谓“世界系”，就是指向这样一种想象力：将主人公与恋爱对象小小的感情性的人间关系（“你与我”）与“世界的危机”、“此世的终结”这样一些大大的存在论性质的叙事直接连结起来（直結させる）。《最终兵器彼女》、《星之声》、《伊里野的天空、UFO的夏天》被作为“世界系”作品的代表而被举出。
好像变成了抽象话，如果用简单的说明来唠唠，如批评家·更科修一郎所指出的那样，将这些“世界系”作品联结在一起的地方就好比“结局里没有被明日香甩掉的EVA（結末でアスカに振られないエヴァ）”。
存在着对平凡的主人公无条件地献出纯洁之爱情的少女（大抵背负着世界的命运），她以世界的存在为代价换取了对主人公之爱的贯彻。然后主人公就依据于少女 = 世界而被承认、那份自我爱\自恋也被全面肯定了。
因此，在“世界系”之中，超越“永无终结的日常”的意义 = 叙事，就通过如此这般“来自美少女（无条件地对自己献出纯洁之爱情）的全面肯定”而得以满足。从依据母性存在而无条件地得到对于角色性的承认而言，可以说（世界系）是九零年代的“自闭家里蹲\心理主义”相当简单轻松的完成形态。
在广义的男性向情涩媒介里登场的美（少）女，在从她们那里得到的全面肯定转化而来的自恋主义的供给补充之中，发现了崇高的超越性——这一构图在《Kanon》（1999）、《AIR》（2000）等作品所代表的九零年代末至零零年代初的美少女游戏（galgame）热潮中明显地表现了出来。并且，同样的回路也可以在同时期渡边淳一的代表作《失乐园》（1997）、《爱的流放地》（2004）的故事构造之中指出来。由女性（母性）来全面肯定男性之气质（マッチョ）——这样的回路被全世代（译者注：意指横向的青年层，请注意与全世带即纵向不同年龄层的群体的区别）所选择了——九零年代末就是这样一个时代。
是的，“世界系”无非是这样一种态度：它背离了存在于《EVA TV版》里的“不做……的伦理”与《EVA 剧场版》里的“接受他者（恶心的存在）”，背离了这两者中伴随着痛苦的积极向前看的态度，并选择导入了渡边淳一式的浪漫主义（对一个全面肯定自我的女性形象之“所有”）。在那里，对于对象的距离感不再存在、存在的只有埋没（感）。按照第一章的语境来思考，所谓“世界系”不过是在社会不再供给叙事的世界里，由于埋没在母性式承认之中、连自己的选择都无法自觉而思考停止，可以说是极其无自觉的决断主义的一种罢了。
从“新世纪福音战士”剧场版到“世界系”——此一轨迹可以说是曾经卓越的“九五年的思想”被凡庸的女性歧视式的回路所回收了的过程。就这样，第二个“九五年的思想”死了。
从《脱正义论》到《战争论》
然后我最后再介绍一个“九五年的思想”及其挫折吧。那就是小林よしのり的时评漫画《新傲慢主义宣言》（『新ゴーマニズム宣言』）在九零年代后半期的展开。很不可思议，在“EVA”现象风头正盛的一九九六年夏天发售的《新傲慢主义宣言 SPECIAL 脱正义论》（以下简称《脱正义论》），描绘了小林致力于“药害AI滋诉讼之应援会”的运动、直到最终由于与日共系成员的对立而脱离为止的始末。
小林虽然半知半觉到了利用自己作为宣传塔的市民运动家们的想法，但结果仍以对认识的药害AI滋受害者们的个人感情为理由、继续致力于运动。但是，对于想要逐渐摸索与战后补偿问题等其他的左翼运动进行连携、试图使运动体永远持续的日共系成员，小林变得反感排斥起来。特别是，通过“药害AI滋问题的声讨”这一社会运动，很多学生成员例外地获得了被赋予着社会性之意义的叙事，从而变得无法离开给予自己的人生以意义的运动体——小林对此抱有很强的危机感。性急地追求叙事\故事，即使药害AI滋问题相对地声势减弱了，运动也要找到下一个社会问题、以“连带（团结\連帯）”的名义去扩大战线——暂且不论各个运动体所提出的政治主张的是非对错，但这作为个人的生活方式真的是正确的吗？小林痛斥这是和AOMU教的信徒一样，放弃自己的思考、为了简单轻松地获得叙事\故事而思考停止的行为。
小林在此主张的是什么呢?那就是对于这样一种态度的警钟：无法忍受这个不透明、难以理解的世界，寻求通过逃避到“好懂的正义”这般的非日常而得到轻松简单的解决。
“回到日常”——没错，当时小林向“应援会”的学生们所呼吁的，果然是“不做……的伦理”。匆忙地下结论，（决断主义地）选择什么并迈出一步，就会导致犯下无法挽回的错误——在这样的世界里，小林提出了“撤退”的选择。
然而，这个立场虽然立足于“不做……的伦理”，但与《EVA TV版》中看到的否定神学式的态度——“如果选择了什么，就必然犯错，所以自闭家里蹲”这样的“自闭/心理主义”之间，也划出了一道界线。
在《脱正义论》中的“撤退”，是对“不做……”态度的一种决断，而且是作为暂定性的选择项中的一个而被提案。“在重复尝试和错误的同时、继续检讨与对象的距离”，小林的提案是：持有“不做……”的卡片和“撤退”这般接触的卡片，作为始终不放弃接触对象的态度的选择项之一。
而这种“不惧犯错（受伤）、接触他者”的想法，与1997年的《EVA 剧场版》所抵达的态度相近。这样看来，“九五年的思想”似乎迎来了思想的成熟，但就像《EVA》堕落为“世界系”一样，《脱正义论》也将被其堕落形态所取代，那就是1998年发表的畅销书《新傲慢主义宣言 SPECIAL 战争论》（以下简称《战争论》）。
这个代表零零年代的畅销书系列的内容是从所谓的“反美保守”立场出发的太平洋战争肯定论，但对于其意识形态的内在实况，我并不把它当做（值得讨论的）问题。围绕着小林《战争论》的问题的本质并不在那样的地方（意识形态的内实）。那么，那里存在的本质性的对立是什么呢？那就是《脱正义论》式的“九五年的思想”与《战争论》式的“决断主义”之间的对立。小林在《脱正义论》之后（から）带出来的是什么，那大概是“软弱的人无法忍受九五年的思想”这样一种放弃（諦念）的念头吧。所以小林转向了。不是从“左”到“右”，而是从“承受价值观的悬空”的立场到“(即使归根结底来说是无根据的)重新选择中心化的价值”的立场。这就是为什么小林与“新历史教科书创作会”合流、并开始给《战争论》赋予“反美”的故事\叙事。
而且，不仅仅是小林与附和（同调）其的“新历史教科书创作会”，批判这些玩意的左翼阵营在此前后，不、局部而言也有的早得多，向这种“决断主义”迈出了一步。在文化研究和后殖民潮流中运动论的展开，或是评论家·大塚英志的护宪论等，都可以说与小林和“创作会”同等地，不、在此之上地可以说是“决断主义”。决断主义既不是指新自由主义，也不是指以《DEATH NOTE》的夜神月的特殊能力为背景的全能感，而是“为了无法忍受价值观之悬空的人们（包含自己在内）、在已知晓其无根据的事实之上、相信一种中心化的价值之态度”（「価値観の宙吊りに耐えられない弱い人間（自身を含む）のために、無根拠を承知で中心的な価値を信じる態度」のことなのだから。）
“九五年的思想”的败北
对于九零年代、特别是后半期的五年间被日本社会广泛认同的“自闭家里蹲/心理主义”，留下了卓越的探究（アプローチ，approach）的三个“九五年的思想”——宫台真司（前期）、《EVA 剧场版》、《脱正义论》——在其诞生后不久，就死了。
总的来说，这是面对决断主义的失败。为了维持基于九零年代式的“自闭家里蹲\心理主义”而被肯定的自我形象 = 角色设定式的自我身份认同，需要承认其设定的共同性 = 小叙事；并且这种小叙事为了维持其存在、时而会对他者施展暴力——透过AOMU教这一具体例子，九五年的思想都认识到了上述两点。然后，作为这个状况的处方，“九五年的思想”提出了某种尼采主义式的强力（強さ）（“从意义到强度”），更具体地说，它是这样一种成熟模式（成熟モデル）：不依存于特定的小叙事、而是忍受着价值观之悬置（不去关心）的同时、生存下去。
但是，这些尼采主义式的成熟模式，对于性急地寻求小叙事、在其共同性之中停止思考的从“自闭家里蹲”转向“决断主义”的潮流，没有取得批判力。前期宫台的《New Type论》，与时代一起破裂；《EVA 剧场版》和《脱正义论》被回收为“世界系”和《战争论》这般对于小叙事的依赖 = 决断主义。
这是为什么？——那是因为，生活在现代的我们不可能从小叙事之中逃离而取得自由。即使选择了所谓“什么都不选择”的立场、那也只是作为“什么都不选择——对这般叙事的选择”而发挥作用罢了。人不可能完全自由于叙事之外。我们被迫以某种方式去选择小叙事们。然而，“九五年的思想”却试图设定一个在小叙事们之外的自由的、超越性的视角 = “外部”，透过某种叙事批判而确立坚强的“个体”（強い「個」）。
然后，无法满足个人追求的人生意义 = 叙事\故事的供给这般欲望的“九五年的思想”，因为叙事批判式的超越性这种空头支票无法得到实现、而迎来了破灭。面对依存于不可能存在之外部性的“九五年的思想”，消费者们忍无可忍，最终被决断主义地供给着意义的小叙事所回收了。
背离叙事的自由（物語からの自由）是不可能的，“95年的思想”们的乐观预测忽视了这点。其结果便是走向尼采式的超人思想的悬崖并最终陨落。仅靠对超人的憧憬，无法获得宫台笔下那般轻浮，也无从寻得小林所鼓吹的那种强度。人们能够自由并慎重地接近小叙事，真正应该议论的并非是这种愿景，而是这种愿景的成立条件。“95年的思想”们都止步于指示方向的阶段，而没有探讨其成立条件，不得不说是过于天真了。
还可以举一个“九五年的思想”夭折的原因——没有将后现代状况的进行所具有的两面性（两义性）纳入视野。
东浩纪用一个称作二层构造的模型来说明他自己的后现代观念。在后现代状况之下，于单一的强大体系架构之上、有着无数的多样社群（コミュニティ，community）林立。所谓的体系架构，指的是律法系统，或者Windows、mixi（日本的一个SNS社交网站），或者郊外的大型购物中心商场那样的基础设施（インフラ，infra），而社群就是在那样单一的强大基础设施之上展开着多种多样的消费活动与人际关系的东西。
例如，我们在相同的Windows机器上使用相同的互联网基础设施连接到同一个谷歌。然而，在那个单一的领域上，我们进行的交流是多种多样的，而且是可以随时重置的。我们可以很容易地在mixi中获得具有特定偏好的人际关系，并且可以很容易地重置它。宫台真司将这个九五年以来的现实感（リアリティ）之转变形容为“现实变轻了”。但是，“现实变轻了”只有世界上的一半，即仅仅是社群层面的情况。社群层面的多样化越是推进、“不能相对化的东西”和“不能重置的东西”的价值，即属于架构层的东西其价值就越是相对地提升。打个比喻，对于Windows、mixi或谷歌这类对象，或者同样地来说，身体性和生殖器官这般不能通过个人自由意志的“选择”来决定的东西，我们反而变得更难以逃脱了。现实并非变“轻”了，而是两极分化为“变得更轻的层（社群层面）”和“变得更重的层（架构体系层面）”。现实里，某层面越是可替换的、轻盈的，尚不可能替换的层就将越重。不幸的是，现实的总质量是不会改变的。
在此有着“九五年的思想”夭折了的理由。“九五年的思想”都是作为——对于“变得更轻的现实（社群层面）”之替换可能性而提出的处方，但差不多都缺乏应对“更重的层（架构层面）”之观点。
决断主义也是人们无法忍受这种“变轻了的现实”之“轻”此番现实认知所产生的“焦虑的思想”（焦りの思想）。然而，若用陈旧的思想来批判它，也不会产生什么批判力。只有重新寻回90年代后半思想所丢弃的“现实之重”与“无从挽回”，对决断主义、零零年代大逃杀境况的克服与批评才能成为可能。克服决断主义需要的，不是对于背离叙事之自由的探索，而是这样一种探索：接受我们作为叙事之中不自由之存在的现实，在此基础上去探索如何抵抗决断主义。现代所面临的课题并非叙事批判，而是直视叙事的牢笼并思索共存之道路。
作为某种叙事批判而展开的“九五年的思想”，已经没有了批判力。因为人类无法逃脱故事\叙事。然而，在接受叙事之不可避免的情况下，作为自由并谨慎的接近之确保，批评的思想可以被再设计。作为思考即将到来的二零一零年代想象力的辅助线，我想在这里打个记号。
然后，迈入“叙事回归”的零零年代
“九五年的思想”在想要故事\叙事回归的欲望面前夭折了。作为其结果而兴起的「相信自己想要相信的东西就好」这种「将根本上来讲其是无根据之物的事实编织消化、硬要……」的回路，很容易就产生了「那么，相信想要相信的东西就好」这样的顿悟。
例如，以九零年代末有着话题度的“新历史教科书创作会”为先驱，在零零年代的日本国内论坛，曾被埋葬的左\右定型式的意识形态话语大幅活性化了，并持续到了现在（2009）。
文化研究系的文化左翼运动、致力于批判格差社会的neet论坛新闻、以互联网为中心而显在化的反韩…色彩的排外民族主义……虽然这些是左\右角色的划地栖居，但作为思想的内部状况，所有这些都属于在七零年代至九零年代初期间滑向衰落的异化论（疎外論）的变奏曲。然而，那个依赖于“宏大叙事”的自我正当化之回路，本应在“八零年安保”之时已被否定了的。
类似的，这般回归现象也散见于各类故事的想象力之中。以电影《ALWAYS 三丁目的夕阳》为象征的昭和怀旧热潮、以《在世界中心呼唤爱》《恋空》这般小说作品群为象征的“泣系”纯爱热潮等等，可以说是真诚的王道回归（ベタな王道回帰）——作为零零年代之想象力的重大特征。
此外，在御宅系文化中，以成熟观众层为中心的《假面骑士 响鬼》《天元突破 红莲螺岩》或者是福井晴敏的政治小说等歌颂孩童式的、单纯化了的正义的诸作品，得到了广大的支持；受九零年代末至零零年代初的美少女游戏（galgame）热潮影响的《AIR》《GUNSLINGER GIRL》——在这些作品里，有着智力障碍\残疾的“比自己弱小”的少女，被年上男性享有——这种追求着O交际式欲望的作品也得到了支持。
但是，如果把这种“叙事回归”把握为对于七零年代以前的回归，那就犯了大错。这些现象绝不是基于“宏大叙事仍在发挥机能的错觉”，不如说恰恰相反，是基于“将根本上来讲其是无根据之物的事实编织消化、硬要……”“相信自己想要相信的东西就好”此般决断主义式的态度，而对于被选择了的“小叙事”之导入。
对于“新历史教科书创作会”这种历史修正主义，“不应该讲伪史”这种批判虽然正确却无法奏效。为啥呢？原因在于这种团队在元层面上的主张：既然所有的历史都算是伪史，那么就用“将根本上来讲其是无根据之物的事实编织消化、硬要……”的态度、来选择自己想要相信（相信对国家统合有效果）的伪史就好吧！对于这种团队，批判其所讲述的故事是伪史也难以起到批判效果。“正因为是伪史，所以才必要！”——想必会被这样反论吧。
相似的，对于《ALWAYS 三丁目的夕阳》，批判其“美化了昭和前三十年”，虽然是正确的、不如说正因为是正确的所以无法取得批判效果。在剧中所存在的“正因为是这样的现时代，所以被美化了的过去才是必要的”这一主张，预先防御了前面的批判、怀旧情绪得以强化温存。相似的，在《AIR》这样的美少女游戏（galgame）里，（绝对不会否定援OOO式的欲望本身），“安全的痛苦”式的自我反省在剧中被加入作为免罪符咒而发挥机能、消费者们没有知觉到其女性歧视式的暴力性、反而“自己是会一边反省一边被（美少女）萌到的、亚撒西温柔的人啊！”这种思维构造（雷普·幻想，レイプ・ファンタジ）被支持着。
“创作会”的外国人歧视、Neet论坛的异化论、怀旧系的历史修正、以及萌系的女性歧视——对于那些决断主义地选择了这些叙事的人们来说，正因为生存在这样一个价值被彻底地相对化的世界之中、才更要（内在化了自我反省从而被免罪了）将这些叙事当作被选择了的超越性来相信。然而， 他们的神灵对于处在其共同性之外部的人们、即相信着别的叙事的人们而言，“相信想要相信的东西”的简单轻松（安易さ）只能是强化温存着暴力与歧视的“泡沫塑料般的湿婆神”罢了。
是的，在此重要的不是其故事的内在实况，而是态度 = 存在方式（あり方）。零零年代的叙事回归的问题点，不如说在于这样一种思考停止：“既然不得不选择什么东西（价值、叙事\故事）的话，那就相信想要相信的东西就好了吧！”这种“硬要真诚地（あえてベタに）”生存下去就好。此外，正如有着完全一致构造的“创作会”与“Neet论坛”彼此间的对立所象征的那样，相信不同的“泡沫塑料湿婆神”的共同体（由小叙事所规定的共同性）相互之间将通过政治性的胜利来证明各自的真正性。
零零年代啊，就是这样一个被决断主义地选择了的“小叙事”之间展开动员游戏 = 大逃杀的时代。而且这个动员游戏，可以说是后现代状况的本来面貌被暴露了的形态。而且如上所述，没有人能从这个动员游戏之中逃脱。“什么都不选，此般选择”也是一种选择 = 对动员游戏的承诺\参与，在后现代状况下的现代社会中，每个人都不得不作为决断主义者而战斗。
而现在，从2001年前后开始，在日本社会的方方面面，“硬要选择某种中心化的价值观”、即“相信想要相信的东西”之态度广为流传，由此形成的是“9·11以来的动员游戏（大逃杀）”。
或许要轻松简单地使用大逃杀这个称呼还有些犹豫，但9·11恐袭由伊斯兰原JIAOZHI主义者所执行\担负，就清楚地揭示了此一事实。9·11所发生的并非“被欺凌的弱者咬向欺凌之的强者”的事件，而是对于今后大逃杀（无数的“小存在”之间“相信自己想要相信之物”并战斗）之开幕的预告。
在美国所发生的恐袭、或者是同年开启的小泉内阁所进行的新自由主义式“构造改革”，极大地推动了“即使明知其无根据之事实、仍要选择某种中心化的价值观”、“即使会伤害对方、也要接触对象”这般的“决断主义”潮流。理由只有一个，“如果不这样做的话，就无法生存下去”。这些“事件”所象征的时代氛围，被一种“生存感”所点缀。现在就好像一个战国时代，每个人都相信着自己想要相信之物、互相攻击与拉扯。往大的说（宏观而言），这是由原JIAOZHI主义所产生的恐怖主义锁链；往小的说（微观而言），这是一个泪目于“手机小说”的女高中生与沉溺于“美少女游戏（galgame）”的御宅系少年两者相互轻蔑的学校教室之空间。
而对于这个“千千万人成为决断主义者并开始战斗”的动员游戏 = 大逃杀状况，从九零年代后半期的“自闭家里蹲\心理主义”进行的批判实在是太无力了（译者：贫弱！平角裤！）。九零年代后半期的“和对象接触的话就会犯错误，那就不接触吧”这种“自闭家里蹲”的思想，对于生存在动员游戏 = 大逃杀之中的现代年轻人来说，会被用“说这种天真的东西，就将无法生存下去！”这种话一脚踢飞吧！
要问为什么的话，因为决断主义是在后现代状况之下、社群之多样化与划地栖居贯彻到底所必然产生的态度。从过去而来的陈旧批判，都作为前提而被编织消化进去了。在现在这个时代，相信着什么并进行主张，或多或少不过是作为决断主义者而行动\表演。即使是主张“不做……的伦理”，也只能是至今为止所见到的那般“主张九零年代后半期的价值观的决断主义”。
比如，像本田透那样主张着已经破灭的御宅族 = New Type的论者，以及如同九零年代后半期时的小林一样主张“忍受价值观之悬置”的仲正昌树，也都是在明知“New Type论”和“后现代主义”归根结底是无根据之物的事实之上，作为“相信想要相信之物并进行主张”的决断主义者、参与到大逃杀这场游戏的玩家罢了。
而我之所以会关注《大逃杀》、《女王的教室》等可称之为“生存系”的作品群，是因为这些作品面对“小叙事之间展开大逃杀”的现代社会，被视为对其相当自觉的想象力（译者注：就是说这些作品优秀地反映了时代精神）。
这些作品都是以决断主义地接触社会作为共通的前提，并且是对于这个问题——如何在这场大逃杀中（“只要相信自己想要相信的东西就好”这般无意识的决断主义者们所抗争着的）生存下去？——决定性的想象力。
我们在主观上，可能只是从数据库中随心所欲地读取信息、与相信着相同小叙事的人们聚集在一块并划地栖居。然而， 为了维持其小叙事的共同性，不得不从共同性之中排除异物，并在与其他小叙事的冲突中主张自身的存续。我们，即使毫无自觉，也已参与到了一个永无终结的动员游戏 = 大逃杀之中。就这样，时代“必然地”——向生存系过渡。
注释
宫台真司与森川嘉一郎都表示，1995年是日本战后社会决定性地变得流动化的时期（「生き延びるための思想――都市とメディアの現場から」〈ＰＬＡＮＥＴＳ〉 ３／二〇〇七／第二次惑星開発委員会）。另外，东浩纪在与大泽真幸的对谈中（『自由を考える ９・11以降の現代思想』二〇〇三／ＮＨＫブックス），从大泽追溯到见田宗介进行讨论、并以此为背景，将1995年定位为数据库消费模式在日本国内开始大规模渗透的时期，并将同年以后称为“动物的时代”。
精神科医师斋藤环在《心理学化的社会》（2003/PHP研究所）中，将这一时期的相似潮流称为“社会的心理学化”，并将其作为对于庸俗心理学、庸俗精神分析式的人生观在社会上泛滥成灾的警钟。然而，笔者认为这种心理主义化在很大程度上是由于这个时期的经济性与文化性要因所导致的、对于社会性自我实现的信赖低下。
例如，随着《新世纪福音战士》的社会现象化而产生的第三次动画热潮，产生了许多对该作的返歌\回音式的作品——尝试回答“九五年问题”的作品。然而，其中的许多作品可以被归类为：要么是贯彻着近现代式、高度成长式的框架仍然有效、不承认“宏大叙事”衰退之立场的作品，要么是以某种方式寻求着延续《EVA TV版》式的母性承认、探索保护幼儿式的自恋\自我爱之回路的作品。可以说，前者是不承认后现代状况之进行的想象力，后者是更加强化温存《Eva TV版》之幼儿性的作品。
前者的代表是宫崎骏导演的动画电影《幽灵公主》（1997年），在片子里，尚有些许温度（微温）的现代左翼之脉络这般宏大叙事，作为“九五年问题”的处方而被提出。
后者的代表包括佐藤龙雄导演的《机动战舰抚子号》（1996）和几原邦彦导演的《少女革||命》（1997）。
在《机动战舰抚子号》中，对于“九五年问题”，回答是建立母性承认之共同体（母性的承認を醸成する共同体）。具体而言是这样一种回路：主人公少年被复数的美少女角色抱有恋爱感情，从而取得承认\认同。这种构造，是对于八零年代由漫画家高桥留美子的代表作《福星小子》所完成、而九零年代的御宅系文化所承继的样式之接受继承。在作品里，这个八零年代式的回路，被放置到了七零年代的机器人动画所象征的“宏大叙事”中。然后，剧中描述了七零年代式的“宏大叙事”（热血机器人动画）之失效，以及对于高桥留美子式的、母性式的自我爱\自恋的承认回路之肯定。该作品将《Eva TV版》的脉络定位于御宅系文化史，可以说是代言了当时的消费者们（御宅族第三世代）的世界观。但是，在此对于“九五年问题”自身的批评性却完全不存在。《机动战舰抚子号》，可以被视为从后设层面追认《EVA TV版》之脉络的作品吧。
与之相对的《少女革||命》，可以说是更加直接地与这个“九五年问题”对峙的作品。这部作品的主题是一个相当本质性的问题，即在“宏大叙事”失效之后，“成熟”还是否可能?因为近现代式的“成熟”本来是指关于“宏大叙事”的对应处理能力（不论是顺应还是反抗），所以随着它的失效，“成熟”这个概念也会消灭（至少在既存的脉络之中）。
然而，丢失了“成熟”（社会性自我实现）的人们，只能像《EVA TV版》那样陷入自恋\自我爱之中自闭家里蹲——那么，新的“成熟”类型，并非“宏大叙事”而是依据于“小叙事”的成熟——是否可能？——这就是《少女革||命》的问题意识。
《少女革||命》呈现出来的是，通过同性恋式的感情而连结在一起的两位少女所象征的特殊的二人关系。通过相互之间“占有（所有）”对方而全面承认其角色设定、满足其自恋\自我爱——这种共依存关系，可认为是与《EVA TV版》相同的回路。然而， 该作的两位主人公——因为是同性，所以是无法“占有（所有）”[O关系可作为对此的比喻]对方的关系——被描绘为彼此自立、独立因而成熟的关系。
也就是说，并非对于社会、而是对于特定存在而言（自身）是必要的——由此确保着意义 = 叙事的供给、在此基础上解除了与“自闭家里蹲”关联着的共[相互]依存所附有的自恋\自我爱之弊端——可以说，《少女革||命》以强者之间的二人关系作为了对于“九五年问题”的回答。然而，必须注意的是，将承认的根据终究求索于特定的存在——不是对于行为（做……）的社会性评价、而是寻求从特定的对象而来的对于设定（是……）之承认——这一框架得到了坚定的遵守。
因此，可以说这两部作品都是在九零年代式的“自闭家里蹲\心理主义”的想象力框架之内运作的作品。这个造词是2002年产生的东西，但作为实际的文化潮流，已经在九零年代末至零零年代初的第三次动画热潮末期、以及美少女游戏（galgame）热潮的背景下流行火了，在2002年那时候其实已经开始走下坡了。具体而言，“世界系”这个东西可以被视为从《新世纪福音战士》里抽取了两个要素：“对于给予自己母亲般全面承认的异性之占有\所有”，以及为其正当化而导入的“世界危机”“世界终焉”这般宏大的、存在论式的叙事\故事。
例如上远野浩平的《不吉波普不笑》（1998），作为其主题与表现将轻小说的射程\天花板大大延展了的作品而知名，同时该作品也作为《新世纪福音战士》与“世界系”之间的桥梁而发挥了作用。
为了驱动平凡的高中生们本无新奇的青春群像剧，《不吉波普不笑》导入了世界规模的阴谋以及人造人和超能力者之间的抗争、或是天使对于人类的默示录式裁定——作品谋求着将“世界危机”、“此世终焉”等宏大的存在论式叙事导入到关乎本地化（Local）的人际关系的故事里。然而，在作品里填补登场人物的空白的意义 = 叙事\故事，决不是与母亲式少女之间的共依存式的二人关系。
另一方面，同样与“世界系”相连的九零年代末的美少女游戏（galgame）热潮之中，《Kanon》（1999）、《AIR》（2000）等作品，虽然描绘了作为母亲式承认回路的二人关系并得到了消费者们的支持，但在作品里像《不吉波普不笑》那样存在论式的“大的”之导入就相对比较薄弱。
现在，“世界系”这个造词既被用于以“对于给予自己母亲般全面承认的异性之占有\所有”为志向的作品、也被用于给围绕着自我意识的人际关系故事导入“世界危机”“此世终焉”这般宏大的存在论式叙事\故事的作品。也就是说，作为指示孕育有两大要素任意其一的故事之造词，世界系被作为指示极其广泛的范围的词语而流通着。
在本书中，为便宜起见，将广义的定义用作“世界系”。也就是说，只要孕育有前者或后者任一方面的故事，本作都称“世界系”。然而，其实前者（“对于给予自己母亲般全面承认的异性之占有\所有”）的提及程度具有压倒性的优势。原因何在？我注意到在此存在一种历史性逻辑\脉络（経緯）：这些想象力中对于九五年问题的回答具有着通过“所有\占有”异性来获得母亲般全面承认的回路，而后者（“世界危机”“此世终焉”这般宏大的存在论式叙事\故事）正是为了补强前者而被引入。
世界系是这样一种立场：对于通过将母亲式少女“占有\所有”而确保自身之全能感的态度，导入存在论式的叙事\故事来补强之。这两者结合在一起，是因为对于这些作品的消费者来说，对于母亲式少女的“占有\所有”这种大男子主义、才恰恰是作为给“永无终结的日常”赋予意义的叙事\故事而发挥着功能。
[译者注：あえて这个词，非常难以统一翻译，有如下理解：硬要、即使如此仍要、在什么基础上有意……；本章好长啊，翻译吐了]