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2022-11-25 14:05
第五编 集合F及推移法则 下略
2022-11-25 10:54
所谓改变作品中人物的立场，并在作品形式上加以表现，不过是将称为“他”或“她”的有疏离感的称谓，而改称为“你”，或进而改称为“我”而已。 这显得颇为机械。然而仅仅改变人称，便能缩短间隔，这是任何人都不能否定的事实。 所谓“他”，是表示被称呼的人物不在现场时的用语。被称为“他”的人物，与呼之者离得远，这是语言上约定俗成的意义。因此，改“他”为“你”时，不在现场的人物，便忽而来到了眼前。 然而“你”只是与“我”相对的称呼。呼之以“你”时，彼此之间仍难免有一定的距离。较之“他”，虽多了一层亲近感，但也只是维持彼此对立的形态而已。 然而，“你”一变而为“我”时，一向所视为他者的人，便立刻与自己融为一体，而没有丝毫隔膜了。可见，“他”是把作品中人物置于离读者最远位置的，“你”则将其拉到作家眼前，能缩短距离，最后到了“我”，作家和作品中的人物便完全同化，与读者的距离也是最近的。
2022-11-25 10:53
哲理上的间隔论不是我所能做的，所以不得不再回到上述的两种方法上来，从形式方面检验此种方法是以什么样的状态出现于作品中。 我认为，第一种方法旨在打破读者和作者（与作品中的人物分开而独立的作者）的间隔，从形式上看去，难以发现相应的表现。 至于第二种方法，因为是作家和作品中的人物发生关联，故能改变其立场，缩短人物与作家间的距离。缩短的结果，到了零距离的时候，作家本身便一变而成为作品中的人物了，因而读者和作品中的人物，便离开作家，得以对面而坐。 总之，其中所关涉的，是读者、作家、作品中的人物的这三个要素。而表现于形式的，只是三要素中的作品中的人物这一种要素。如果作品中的人物有移动变化，此外的两个要素便没有任何理由变化和移动了。
2022-11-25 10:49
所谓“同情的作品”，是指作家不主张自我的作品。即使主张自我，也要离开作品中的人物，对人物不作自我主张。换言之，两者之间没有任何间隔，相互同情，终至浑然融为一体。要想在这种方法上取得成功，作家就不必表现自己的见解和趣味，不必对作品中的人物行为有好恶和批判，也不必取法官式的公正态度而超然于外，只需与作品中的人物一起自然而然地活动就够了。作品中的人物，无论他怎样愚蠢，怎样浅薄，怎样偏狭，这都不是作家所要过问的。对愚蠢者，彻底同情其愚蠢；对浅薄者，一味同情其浅薄；偏狭者，满腔同情其偏狭。而其同情之真切，甚而如同同情自己，这样才能隐没作者自身，从而打动读者之心。 本来是为了讨论形式的间隔论而举出的两种方法，至此一变，而成为作家的态度论，成为一种创作的心理状态，成为一种主义，一种人生观，并成为小说的两大类别。要想对此加以进一步了解，要做相应的哲理上的探索，就有待于许多材料，有待于思考和分析综合的过程。遗憾的是，以我现在的智识和见解，对于这一层不能深究，只能提出这个大问题，以供青年学子继续加以研究。
2022-11-25 10:48
倘若将上述的两种方法从哲理上加以解释，我们就不能不发现这个问题的深广，而且远远地超了我们此刻所说的浅近的形式间隔论的范畴了。为什么呢？因为这两种方法，表现了作家对作品的二种基本态度。使用第一种方法的作品，可以称之为“批评的作品”，使用第二种方法的作品，可以称之为“同情的作品”。用这两种方法可以将一切小说分为两大类。 所谓“批评的作品”，就是指作家描写作品中人物的行动，是用批评的眼光，和他们保持一定距离的。要想在这种方法上取得成功，作家自己便要有伟大的、个性强烈的人格，要对读者展示自己的见识、判断和观察，使读者无言地拜倒在作家跟前。须用作家的千里眼夺读者之明，用其顺风耳夺读者之聪，用其金刚力粉碎读者的卑微人格，使读者甚至一字一句都深表赞同，方能成事。
2022-11-25 10:40
那里有一个作者，而我们又不得不远远地站在作者背后观望着作品中的人物，这就难免对作者的种种指点有疏离之感。由此看来，空间缩短法，就是把介乎于中间位置的作者的影子藏匿起来，使读者和作品中的人物面对面地坐着。要做到这一点，有两种方法：一是把读者拉到作者旁边，使两者置于同一立场，这时读者的视阈与作者的视阈合而为一，作者的耳朵与读者的耳朵合而为一，如此，作者的存在便不足以妨碍读者的视听了，二重的间隔就会缩短而减其半；二是不把作者拉到读者旁边，而只是作者自己主动地和作品中的人物融为一体，丝毫不露中介者的痕迹，如此，作者便成了作品中的主人翁或副主人翁，或成为在作品世界中生活的一员，读者就可以不受作为第三者的作者的指挥与干预，而方便和作品直接相接触。
2022-11-25 10:40
在时间上缩短距离，作为一种方法而为作家所惯用的，就是“历史的现在叙述”。这种方法始自何人虽不得而知，但它为常套的惯用手段，只要读一读坊间的修辞学便知道了。此外还有没有缩短时间的妙法，我未曾想过，不过现在再来谈说这种陈腐的技巧，不过是徒然浪费纸张而已，故而置之不论。 和“历史的现在叙述”相并列，需要我们加以注意的，是“空间缩短法”，但它看起来似乎不值得我们注意，也许是因为没有在它那里发现与“历史的现在叙述”相匹敌的便利方法。 想来，在一般作品中，照例是依靠作者的介绍，才能知道作品中的事件和人物。作者笔下的他或她，必定是与作者保持一定距离的。而作者与我们读者之间，也有一定的距离间隔，因此，我们和作品中的人物之间，显然是有着双重的距离了。
2022-11-25 10:34
间隔论在其机械性这一点上，毋宁说它是属于形式方面的，但又不是纯粹的结构上的问题。不是要考虑章与章、节与节之间的关系所产生的效果，而是要考虑作品中的人物对读者的距离之远近。但是作品中的人物，不只是要对读者保持某种距离，对于作品中的事件和其他人物，也需要保持某种距离。假如仅仅着眼于读者，使其保持适当距离，在讨读者欢心这一点上效果虽显著，但是另一方面，作家却不得不做出更大牺牲了。所以，间隔法的应用不像其他方法那样普遍，这是应该明白的。 取材的幻惑，取决于材料本身的性质；表现的幻惑，则决定于技术技巧本身；间隔的幻惑，为距离本身的远近所支配。间隔的幻惑，不在材料的性质，也不在技巧，而只在于距离。因此，在幻惑上不能像前两者那样占优势。而且又不能任意使用，也不像前两者那样方便。然而事实是，在理论上它的作用是不能否定的。例如格斗，地隔千里，时隔百年，在故纸上读之，自无任何趣味可言；然而若去掉时间或空间的间隔，将其移到现代，或移到本国，便有了几分活气，及至即时即席观之，便可令人拍案叫绝。在这里，读者和作品中人物的距离，只要在时间空间上没有阻隔，便能使我们接近，并容易产生幻惑。
2022-11-25 10:31
第八章 间隔法
2022-11-25 10:27
总结
第一种联想：f+ f′
第二种联想：f+ f′
第三种联想：f+ f′
第四种联想：X
第五调和法：f+ f′
强势法：f+ f′
第六对置法 缓势法：f- f′ 附：假对法 f+ f′
不对称法：X
第七写实法：f
2022-11-25 10:15
因为写实法使用自然的语言——特别是最不经意的表现——其散漫随意的对话，是最为稚拙的了。不，毋宁说是近乎无巧拙、无技巧可言。是指马为马，呼牛为牛，平淡无奇，是纯然无技巧的表现。因其无技艺而又无奇，故而也没有任何光彩照人之处。然而较之淡妆浓抹的失度，较之涂脂抹粉令读者作呕，令读者起鸡皮疙瘩，那要好得多。 写实法是笨拙的，也是不藏拙的。因而它粗而野、率真而质直，简易而又单纯。只就表现法而言，写实法似也不能埋没。“一阵风似的逃了”，这是比较复杂的表现；“逃得远远的了”，这是写实的表现。讨厌前者的文饰，必喜欢后者的质直。描写月亮而说“Cynthia’s horn”，这是出于联想的表现法，有人或许会因这离事实上的月亮太远而不喜欢。“如镰刀的月亮”，这也不过是联想法，但离真实上的月亮很近了。最后是“月牙儿”，天底下恐怕没有比这更简单、更质直的表现法了。而且有些人，有些时候肯定会偏好后者。
2022-11-25 10:08
约而言之，我们要想得到来自某种F的情绪变化，而加之以F′时，导致情绪更为强烈或浓厚的有六种，走向消除和减低的有一种。而与F和F′的固有情绪无关，而在猝然间得出全新情绪的，可以举出两种。最后还要说的是，上面所说的文学的手段，是在F上面加以F′，而基本目的是使其强烈、浓厚起来。 现在我所要说的“写实法”，是从上述多种方法的基础上产生的。所以这种“写实法”，其含义也许和世人所预期的有所不同。我在上文论述的文学手法，不过是要解释这样一个问题：这里有了文学材料，我们要怎样加以表现，才最能将其诗化或美化（或滑稽化）呢？至于材料本身的取舍，因为不包含在上述的手法里面，故与本论题无关，在此不论。在这里，写实法作为文学手法之一，无非是从上文的论述中承续下来的，故而在这个范围内不得不限定它的意义。换言之，怎样把得到的材料加以表现，就是写实法，还有它的效果如何？本章的主旨便是要解决这个问题。至于材料本身是否是写实性的，要到后面论述时才成为问题。
2022-11-25 10:04
（一）须知，被联结起来的两种材料，在同一地方活动，大多把我们对于F的情绪，提到了普通程度以上。四种联想法里面，第一、第二、第三种联想法，和对置法中的强势法就属于这种情况； （二）须知，那被联结起来的两种材料，有时竟把我们对F的情绪，降低到普通程度以下，其中对置法中的缓势法就属于这种情况； （三）须知，两种材料结合的时候，不偏于F，也不偏于F′，两者相依而产生出既不属于F也不属于F′的一种（整体浑融的）情绪，调和法与假对法就属于这种情况；（四）须知，联想法中的第四种，和对置法中的不对称法，虽有两种材料的联结，可是并不由于这种结合而产生任何整体浑融的情绪。
2022-11-25 09:59
前面，我论述了六种文学手法。先是讲了四种联想法，然后讲了调和法和对置法两种方法，这里要再设一章，讲述写实法。 大凡文学材料，都可以用（F+f）这个公式来表示，这在本书第一章就讲过了。而上面所讲的六种手法，不是孤立地考察（F+f），而是较为有组织、有系统地赋予（F′+f′）以新材料，而促使两者结合并产生变化。这六种方法的共同特点，就在为表现一种材料而请出另一种材料。至少，没有两种以上的材料，这种方法便不能成立。 现在再将六种方法的特点进一步归纳如下：
2022-11-25 09:55
第七章 写实法
2022-11-25 09:52
有了此种特性，这种“不对称法”与前面所说第四种联想法，便遥相呼应了。比如说：“正成哭而谏正行曰……”这里点出了一个“哭”字，便使人觉得很恰切。现在试用“打哈欠”来代替“哭”字如何？再代之以“喝着啤酒”又如何呢？或进一步写作“正成擤着鼻涕，谏正行曰……”又怎样呢？正成的忠谏与擤鼻涕的行为，两种不协调的行为结合在一起，给人以预想之外的超然和旁若无人的感觉，我们便超越了不调和感，仿佛进入天地浑融的解脱境界。
2022-11-25 09:50
换言之，这里的f和f′两要素无缘形成对立，而且即便对立也不能产生任何感应。换句话说，就是这两种要素不能相乘，不能相除，也不能相加减。我们对这两要素加以审视、掂量，但最终没有办法将其捏合在一起。它们不期而然地公然对立着。那对立的态度，就好像是接受了天地开辟以来就应该非对立不可的大法命令，双方都有“与我何干”的态度，对立以后和对立以前没什么不同。 我们看到这样无缘的两种要素被猝然撮合在一起而感到吃惊，在产生不调和之感的一刹那，看到这无缘的两种要素如此泰然、满不在乎地形成对立，我们又被打动了，忽然我们便不再觉得不调和，转而站在矛盾滑稽的角度，为自己摆脱单一视角的束缚而感到开心，而其结果，便大笑，或微笑，这就是“不对称法”的特性。
2022-11-25 09:48
强势的对置，是把f′添加于f，意在暂时提高f的价值，故而是以f为本位的；缓势的对置，同样也是把f′加于f，意在暂时放低f的价值，故而也是f本位。从两要素的次序上来说，在强势法中，一般是以客体的f′先出来，主体的f从之；缓势法即反之，主体f出来后，客体之f′继之，这是通例。而“假对法”的目的，是依靠f和f′的结合而能生出新的f″，故本体不单在f，也不单在f′，而是两者的结合。 此节所要说的“不对称法”，在f与f′之间难以确定何为本位这一点上，类似假对法。示之以公式，假对法是f与f′结合起来合而生出f″，故可以用f + f′ = f″来表示；然而在“不对称法”中，不但两要素的本位不能定，又没有两要素合而为一的迹象，失去了强势法、缓势法所共通的特色，又不能带假对法的性质。
2022-11-25 09:43
第三节 不对称法
2022-11-25 09:40
附：假对法 一般都把“假对法”看作是寻常的对置，考之具体作品，却不尽然。若从形似来说，与上面各节所述情形略同，然而若稍加心理上的解析，便会知道它既非（f—f）这种缓势法，也不是2f或2f′这种强势法。根本上，它的结果和调和法无异，以公式来表示，大致可作（f+f）吧。虽是对置而又无对置之实，故称之为“假对法”。
2022-11-25 09:35
我认为，或成为强势法，或成为缓势法，其间之不同只在着眼点，这也可以举例加以证明。 比如这里有百金赐予穷人，此百金既达缓和的目的，同时又有强势的作用。若穷人得此百金而救其穷，又能抚慰他的痛苦这一角度来看，那就好比是缓势法；若穷人因陷于饥饿，将此百金视为万金，从这一层面上看来，百金的价值，顷刻化成了万金，这就好比是强势法。这两者的差异，虽然只是观察点的不同，既然观察点不同，它们所唤起的情绪，在程度上，在类别上，都各有显著名特色，所以特地分出此节加以论述。
2022-11-25 09:34
对置的强势法，就是配b于a之前，使b在某时某场合使用。普遍的a，终于是a，不能动移它；若一旦对置之以b时，a的价值便在猛然间上升了。强势法虽是对置，却与调和法异途同归，原因就在这里。 鱼是食之美味，熊掌也是食之美味。在鱼之外加以熊掌，而领略来自两者相加的美味，这就类似调和法。强势法的这种搭配变化，不是将配合物相加而形成的，而是使前者的性质反映于后者之上，使后者之质得以提升。方法之不同不用说，结果的优劣也不用说，只有在宗旨目的上，两者是一致的。 懂画的人大概都知道，为集视线于一点白，只有两种方法，一是加笔于白本身，二是加笔于白的周围，两种方法在结果上是一致的。白上加白，欲使其色更显著，这一方法类似于调和法；而在周围加暗色，白本身不加改动，只是使其在昏暗中凸显异彩，这就类似强势法。
2022-11-25 09:33
强势法不是为缓和a而使用b，而是新加入b这一材料，来放大a的效果。也是对置法的一种，虽与前节所说的缓势法无异，不过由于着眼点的不同，便有必要如此分类了。 所谓着眼点的不同是什么呢？以b及于a的影响（即从a的f扣除b的f′之后的结果）而形成对置时，即成为缓势法；再以a、b所有的f和f′为独立物，从而形成对置时，即成为强势法。为什么呢？因为这种时候，a在文学上发展而成2f，b也一样变化成为2f′。换言之，不是（f-f），而是f因有f′故成为2f，而f′因有了f故而成为2f′。就其结果而言，就与调和法不期而然地酷似了。以食物来比喻，蔬菜是食物之粗者，然而在某时某场合，这粗食便一下子等于大餐了。所谓某时某场合，比方说一农夫终日忙于耕作，辛苦一天回到家里吃饭。
2022-11-25 09:25
第二节 强势法
2022-11-25 09:25
毫无疑问，在“人事的材料”与“天然的材料”两者之间，有“缓势”的必要。正如睡眠之于觉醒，意识活动的最清醒状态超过十二小时就难以承受了，自然就需要睡眠来缓和外界的刺激。 文学上的缓势法，也是顺应这种自然的要求而成立的。一味哭着，一味发怒，这不是我们所能受得了的。当我们的紧张到一定程度或超过一定限度而感到苦不堪言的时候，作家有时便给我们一服清凉剂，使人舒缓苦闷。不明此理者叠床架屋、强求读者的眼泪，或者欲使读者义愤填膺，这样就使人失去了余裕。 过于紧张局促，至死不解自然，往往弄巧成拙，却怪读者不服，这是世间的迂腐，也是文学中的迂腐。在小说中，主题以外又插入许多闲话，为的便是要达到这种缓势的目的。或将话题分为两三个线索，穿插并行，也都是基于这种方法。钓鱼者若心急拉直钓鱼线，鱼儿就会逃脱。世相如此，文章也是如此。
2022-11-25 09:22
第一节 缓势法
2022-11-25 09:21
这样一来，在形式上，对置法虽然无妨看作是调和法的一个变种，但就其性质而言，本质上是积极与消极两极的配合，所以自然而然就要打破所谓调和，这是不言而喻的。我在前一章主张调和的必要，现在又说对置法，主张打破这种调和，认为这是文学中的必要的修辞方法，这恰似早上主张救人，晚上主张杀人一样，看上去似乎不免自相矛盾。然而，若是通读下文的论述，大体就会明白此两者最终并不是相互排斥的。 对置法大致有三种：第一种是用b之f来缓和a之f的；第二种是对置的结果（即感兴）自然而然地与调和的结果达成一致；第三种类似于上述的第四联想法，多少带有滑稽趣味。对以上三种，姑且称第一种为“缓势法”，第二种为“强势法”，第三种为“不对法”。
2022-11-25 09:20
假若把调和分成阶段的话，一端须是完全相同的二物之配合，另一端又须是完全不同的二物之联结。对置就是指这一端而言。换言之，也就是消极的调和。两者的关系，就像死与生的关系。从另一方面来说，生与死不是相隔绝的二物，死不过是生的一个变相而已。忧苦也是生，愤怒也是生，同样地，意识内容空虚的时候也是生。 恰如在x = a，x = b, etc.的时候，x = 0也无疑是x的一个价值。对置的时候也是一样。aa是重复的配合，ab是最密接的配合；以下ac, ad, ae等而至于az，都是一种配合。而对置法不过是两种极端的调和。因此，对置法与调和法，其间虽有显著的不同，但是再深究下去，其区别可就颇为复杂了。
2022-11-25 09:19
搭配同种或类似的f的技术，叫做“调和法”，而搭配异种尤其是相反的f时，便可称之为“对置法”。 正如上文所说，调和法是第一、二、三种联想的变体，对置法是将第四种联想法加以扩大，第四种联想法的宗旨，是依靠某种共通性，将两种不相干的事物联结起来，并将其差异加以对照；对置法也依靠同样的方法，旨在唤起某种兴味。以下将这几个方法的关系加以辨析。 调和法之于对置法，类似于第一、二、三种联想法之于第四种联想法。正如第一、二、三种和第四种一样，都产生于两要素之间的共通性；同样的，调和法和对置法也有极其接近的地方。不但如此，从某种意义上说，把后者视为前者的一个方面，也未尝不可。
2022-11-25 09:07
第六章 对置法
2022-11-25 09:05
调和法便是教人以这种妙趣的手法，如汉学家的诗文评论中，有所谓“情景兼至”，归根到底也不过是欣赏“人事的材料”与“感觉的材料”的有效调和。古来日本人似乎先天地具有爱好自然的倾向，凡是诗歌美文，都未曾轻视过这种调和。人事的背景中必有自然，自然的前景中必有人事。西方人耽于烟霞之癖者意外地少，因而他们在文学创作中并不把这种调和作为必然的要求。这对我们东方人来说，是值得注意的现象。 上述四种联想语法里面，前三种是为表现类似而将两个事物联系起来，第四种是要通过类似性的联系，使人联想到非类似。现在把这前者加以扩展，就成为这里要说的“调和法”；把后者加以延展，便成为下一章所要论述的“对置法”。 在这种场合，不是一种材料由于类似的功能而变成了别的材料，也不在于主与客的差别，而是保持着两者并立的状态。所以上文所说各种联想法，是以两者中的一个替代另一个；而在调和法中，却是由同等的关系或者主客的关系，以一方搭配另一方。当把调和法强调到极端时，他不但要接近投入、投出等诸种修辞法，有时甚至还要合而为一了。这里应该注意的，是在调和法中，两者间的类似无需乎太精密。
2022-11-25 09:04
上述的联想法，是为说明a而使用b，而“调和法”则反之，不过是为强化a的文学效果而配上b。试举一例来说，形容美人之忧愁的时候说“梨花一枝春带雨”，是以梨花解美人，故为“投入修辞法”。不但以梨花形容美人，并且以梨花替代美人。反之，若先叙佳人的暗愁，再配以细雨中苦恼的梨花，就成了调和法。 本来在文学材料中，文学性最贫弱的，是“知性的材料”和“超自然的材料”两种，故而要使用这两种材料时，就不得不配以更有文学性的“感觉的材料”和“人事的材料”，而强化全体的兴味。即使是以“人事的材料”、“感觉的材料”为主时，再配合以各种材料，也可以说是文学修辞上不可缺少的手法。 即配“感觉的材料”于“人事的材料”，偶尔配“人事的材料”于“感觉的材料”，则不但能使单调变为丰富，并且所产生的情绪要比那些材料各自独立时要强烈得多。但是倘若不解此中妙趣，只是为了强化感兴而堆砌同种材料，就不免着色过浓，反而惹人讨厌。
2022-11-25 09:02
第五章 调和法
2022-11-25 09:01
这里要说的滑稽联想，和上一节的双关俏皮话稍有不同，其联结物不是借助于字音，而是依据内容的意义，依靠知性与逻辑的作用，从而引起滑稽趣味。正如原以为山顶上是个深林，上去一看，却是普通的麦田，而大吃一惊。这种滑稽虽不能说完全没有文学价值，但须知它的知性成分较多，其兴味有所削弱。我们欣赏的是其联想之妙，突破法之巧，英语称这为“wit”。
2022-11-25 09:01
第二节 机智
2022-11-25 09:01
在那些联想法中，最重要的不是说明材料，也不是被说明材料，是在两者之间的和谐一致。 在较为切实这一点上，任何人也不能否定。换言之，重要的是说明解释得是否巧妙，要把表示共通性的丙搞得很贴切。而滑稽的联想则不然，它不是为说明甲而用乙，不是搬出易懂的乙来代表甲，因而它的价值并不取决于丙如何，不在于作为被说明的甲与用以说明的乙两者之间是否一致，毋宁说，它的价值是由甲与乙的性质如何来决定的。 甲与乙两者的差距之大即便到了不可思议的程度，联结此两者的丙是怎样的，也并不那么重要。而丙无关紧要的双关俏皮话，也不应因为丙不重要而予以轻视。
2022-11-25 09:00
这种联想里面，最简单的，普通称之曰“俗笑话”，英语则叫做“pun”。其特点比较易为普通人所运用，故稍为喜欢滑稽趣味的人，日常聊天时，总要得意地说几句，这是我们所常常遇到的。 其实一切联想，都必须成一个链条，一方面有甲，另一方面有乙，而中间要有丙。我们说双关俏皮话比较低劣，常加以指责的，更多的是中间的丙，就是不满意它对共通性要素的浅薄的类似儿戏的表现。但依我看来，在滑稽的联想中，不重要的不是中间的丙，而是在两端的甲和乙，在这一点上，它和前章所讨论的联想法大不相同。
2022-11-25 08:58
第一节 双关俏皮话
2022-11-25 08:04
本章所要论述的联想法，主要是指文学中表现出滑稽趣味，至于材料范围，则与前三者毫无不同。但是它不像上述的修辞法那样，在联结两种材料时，将两者之间预料中的共通性一语道破，从而产生文学修辞价值，这一种则不然。它是依靠两者之间突兀的结合而产生出乎意外的共通性，从而形成了自己的特点。 前三章所论述的各种联想法，是以互相结合、相互作用为特征的，而这里所说的滑稽的联想，主要手段是利用多少存在的共通性，而将两者联系起来。因而这种联想，往往不深究其间的共通性，主要注意其间的非共通性。对前三种联想法而言，需要两者有深刻、恒久的类似，这一种则只需表面的类似就够了。不但如此，有时只需文字上的联系，就可以产生趣味。
2022-11-25 08:01
第四章 滑稽的联想
2022-11-25 07:57
这一章所要讲的，既不是以自我为中心解释他物的“投出修辞法”，也不是让他物适应于人为特点的“投入修辞法”，而是完全脱离了人本身的、外在的物与物之间的联想。 使用这种联想修辞法，最应该注意的，第一是说明的材料比被说明材料要更为具体明了；第二，两者的结合丝毫不能有不自然的痕迹。
2022-11-25 07:46
第三章 以物拟物的联想 注：意即脱离人本身，而在物与物之间进行联想
2022-11-25 07:44
“投出”与“投入”两者似乎背道而驰，互不相容，但同样都能强化文学性，因而我们不能不承认它们存在的价值。而两者之中应取何者，这除了由时间场合而定，此外无需多说。但也有一些作家，固执于自己的癖性爱好，喜欢顾此而失彼，这是例外的问题了。要而言之，根本要领就是以优势的材料，来补救其他较弱的材料，所以最好能够灵活运用。
2022-11-25 07:44
所谓“投出修辞法”，就是以人事的或感觉的材料，来说明其他的事物。从狭义上说，虽然同是人事的、感觉的材料，只有足以打动更多的人，才能说明人事材料之意义。再狭义一点，不妨也可以说，用最能动我情的材料即人事的材料，来说明一切其他材料者，就是所谓“投出修辞法”。 然而，正如前篇所说，感觉的材料往往是最占优势的，有时候竟能超过人事的材料。倘若人事的材料与其他材料联结起来，而赋予它们更多文学性的话，那么感觉的材料也会有同样的效用，这是无需多说的。因而我们可以从人事的材料配以其他材料而产生的联想中，选出一部分，赋予其文学性，并称之为“投出修辞法”。同时，为方便起见，我们也不得不以感觉的材料为本位，配之以别的材料，而用前者来说明后者，这样就形成了另一种修辞方式，即是“投入修辞法”。
2022-11-25 07:39
本章所要论述的，和上文所说的“投出修辞法”，其路径完全不同。也就是通过对外物的联想来解释自己。这里将如此完全相反的两者，同时并置为文学的修辞手段，其可行性是无可怀疑的。我相信“投出修辞法”是文学的手段，而“投入修辞法”也是文学的手段，这两者看上去似乎是背道而驰，而其目标却是一致的。
2022-11-25 07:36
第二章 投入修辞法 注：即“拟物法”
2022-11-25 07:31
文学家努力使用打动感情的修辞手段，是自然而然的事情。而在语言上最富于感情的，非我们人类莫属，如笑如怒，都能够表现出感情动物的本质，因而用这样的语言所写出来的东西，会产生出生动活泼的情绪，自然就会激发人的蓬勃活力。在解释宇宙万物时，因为解释的依据与标准是人，周围的一切事物一概被拉到人的周边，因而人往往会做情绪的判断。换言之，人们这样一种倾向，就是用自己的感情去领会事物。对这种倾向，我姑且名之曰“投出修辞法”，意即把自己投射于外物，并以此来说明外物。所谓“拟人法”等，都可以包含在内。
2022-11-25 07:29
第一章 投出修辞法 注：大体是指以人喻物，即“拟人法”
2022-11-25 07:25
第四编 文学修辞法
2022-11-25 07:23
第一，是夸张法。 第二，省略选择法。 第三，组织。这是指诗人画家的想象的创造。这种方法使得他们把现实生活中搜集来的材料加以综合，从而描写出世上并不存在的事物。
2022-11-25 07:19
文学家所看重的真，是文艺之真，而不是科学之真，故而在必要的时候，文学家便会与科学上的真背道而驰，这是毫不足怪的。文艺之真，不过是指所描写的事物，一眼看去不能不真实。 文艺之真和科学之真，其间虽有微妙的关系，但是文艺家应以文艺之真为第一义；有时为了达到文艺之真而宁可牺牲科学之真，似也无可厚非。虽有文艺之真，而又不违科学之真，这样的作品并不少见。
2022-11-25 07:17
第二章 文艺之真和科学之真
2022-11-25 07:15
这里要顺带说一下，就是文学有时也使用数字。与其说是“有时”，不如说使用数字是文学有力的表现手段。文学上的数字和科学家的数字，都是数字，并无二致，但须知使用数字的目的，两者大不相同。文学家所用的数字决不是翻译式的，其作用与科学家的数字完全相反。是加在事物之上而使其更为显著者，那正如添味之药。 在科学家那里，数字几乎就是唯一的语言。对文学家来说，数字作为手段并不是那么重要。 文学者说“三”，这不过是指三棵樱树、三个人、三餐，“三”的意义是明了的。当离开樱树，离开人，离开餐，需要三个真正抽象的三的时候，文学的三便一变而成为科学的三了。数字不过是一种符号，然而用法的不同，也不失为区别文学家与科学家之态度的一个好例。
2022-11-25 07:10
下面要谈谈文学家为了把事物写活，而如何使用象征法。 我个人的趣味爱好来说，我喜欢明快的叙述，而不喜欢所谓象征。不过我承认象征主义在文学中成为一种势力，是不无缘由的。 大凡象征法中使用的符号，许多场合下是要通过思索才能领悟的。换言之，符号很少能够像水一沾手便知冷热那样立刻唤起它所代表的事物，所以有时很像听到玩笑话而浑然不觉，须加以说明然后才明白其意。 原本文学中的象征法，目的并不是在使读者寻找其符号所代表的意义，而是自然而然地引申出来的，不是按逻辑道理去推论，而是靠感情上的联想。 文学家是添香于无香者，赋形于无形者；反之，科学家是夺有形者之形，去有香者之香。 文学家为了表现感觉或情绪而用象征法，科学家则用那些与感觉或情绪完全无关的独特符号来记述事物。
2022-11-25 07:07
其次应该注意的一点，是科学家尤其是物理学家，是在时间与空间的关系中来看待物质现象。为了方便起见，他们使用自家独有的语言。而最重要的，就是在语言中使用数字这种符号。 他们把映入我们眼中的色彩，跑入我们耳中的音响，都改成这种语言，说这是乙醚或空气的振动；他们叙述冷暖时，又用这种语言说是摄氏几度、华氏几度。文学创作有时也使用类似的语言。 然而文学家所用的数字，为的不是把那些有滋有味的东西化成无滋无味的，也不是要将有热有光的东西弄成冷静而空洞的东西；而是要化无为有，化暗为明。文学家常用这种手段将难以捉摸的事物在明亮处加以把握。
2022-11-25 07:04
同是要描写事物的全体，科学家诉诸概念，文学家诉诸绘画。换言之，前者是捕捉事物的形体与“机械的组织”，后者则捕捉事物的生命与感情。其次，科学家的定义是为分类提供依据，文学者的叙述则是为了使事物鲜活起来。 科学家按照类似性而整理出系统，对于个别性的物体没有多大兴趣；至于文学家，其目标不在事物的“秩序的配置”，而在事物之本质。当事物之本性被淋漓尽致地描写出来、并包含着一种情绪时，那就是文学家成功了。因而文学家所着力追求的，是事物的幻惑，他的本事就在于将事物写得栩栩如生。科学家所追求的是特性的解释，而不是由这个特性而形成的物体活动的实况。 还有，科学家的欲求在于概括，是在综合一个一个具体事物的基础上，而发见其统一的法则。因此，它没有彩色，没有音响，也没有感情。反之，文学家不能以这种冷冰冰的法则为满足，而是要赋之以肉血，而广为世人所知。这样，科学家与文学家，在这一层面上就类似理科对工科的区别了。
2022-11-25 06:41
其次，文学家与科学家之间的差异，还表现在对待事物的态度上。科学家对事物的态度是分析的解剖的。 文学化的分析解剖与科学家的不同之处，在于前者的态度是用肉眼而非显微镜，而且是只依据观察，而不用实验的方法。
2022-11-25 06:41
科学的目的在于叙述，而不在于说明，这也是科学家们的自道。换句话说，科学虽能解答“How”（如何）的疑问，却不能回答“Why”（为何）。科学家自己也承认没有回答的权利。他们只能说出眼前的现象是怎样发生的，他们的职能就基本完成了。为回应“How”这个质问，那就非得寻找眼前的现象所产生的途径不可，所以科学者的研究，是不能摆脱“时间”观念的。 文学也并非没有这个“How”的分子，它与科学的不同之处，是文学不必在其一切方面，都提出“How”这个问题。如上所述，“How”这个词是不能脱离时间而言的。而文学的一部分，的确也是离不开时间观念的。文学的这一部分，在回答“How”这一点上，与科学毫无不同。一切小说、稗史，叙事诗，戏剧等，都含有时间观念。 但是文学不必像科学那样始终把这个“How”放在心头。
2022-11-25 06:40
第一章 文学F和科学F的比较
2022-11-25 06:40
第三编 文学内容的特质
2022-11-25 06:40
悲剧在某种意义上是痛苦的发展。我们眼盯着这种痛苦，捏着一把汗瞧着主人公如何去解决，甚至没有余裕去体会这种痛苦对于自己是快抑或不快，只是为眼前的痛苦所锁住，而目不能转睛。戏剧的优势或许就正在于能够唤起观众的这种强烈的注意力。 除上述之外，还有一种人好痛苦、爱困难，但是我们先不把这称为病态，而姑且称为痛苦的享乐者，或好奇好事者。这些享乐者所追求的痛苦绝不是深刻的痛苦，当痛苦超过一定限度时，立刻就想逃脱。本来有路可走，却自愿陷于困境，自愿陷于忧苦而又洋洋自得，这些享乐者；是喜欢所谓“pleasure of melancholy”、“luxury of grief”或“淋漓尽致”、“pensive”、“sad”等字眼的人。
2022-11-25 06:40
戏剧是人生的再现，而且是比人生更强烈的再现。把注意力聚焦于狭小的舞台，故而任何戏剧作品，都能使我们——只处在旁观状态的我们——在更大程度上明确地意识到现实的人生。 而在悲剧作品中，这种效用尤其显著。悲剧所关涉的乃是生死存亡的大问题。生死的大问题，会以最强烈的程度，把我们的实在反射到我们的脑海里。 而且生死的大问题，都是很令人痛苦的。不过这种痛苦是虚假的，不是在我们身上实际经受的痛苦，只是俳优所表演出来的痛苦。因为是表演，故而使我们很安心；又因为表演能以假乱真，故能强化我们的存在意识。这也许就是我们喜欢观赏悲剧的第一个理由吧。其次，人是冒险性的动物。 痛苦不是目的，目的是在经历痛苦之后的快乐。所以心甘情愿承受的痛苦，就要尽快超越过去。于是人们的精神状态就变得高度紧张起来。而最大的痛苦，是碰到生死关头。
2022-11-25 06:39
第四章 悲剧鉴赏时的f
2022-11-25 06:39
（二）其次我们要去除的，是善恶观念。
我坚信，去除善恶观念，是鉴赏某一部分文学作品所不可或缺的条件。我把这一点分为两种情形：
（1）可以名之曰“非人情”，就是排除道德的文学。在这种文学中没有道德成分混入的余地。
（2）尽管有道德的成分混入，但读者在欣赏的时候暂时忘却了道德。权且称之为“超道德文学”。
（a）我们有时被作者的艺术手法所眩惑，竟颠倒善恶的标准，同情不该同情的人物，或将这种同情偏向于一方，而完全置另一方于不顾。自我观念的抽出，结果当然是会带来公正公平，但是这个公平，只在“不夹杂自我观念”这个层面上而言是有效的，而对于作品中的人物，很多时候是缺少道德上的公平的。
（b）上一节所说的，是读者的道德标准失当，同情心的指向不公平。而这里所要说的，是读者对于文学作品的欣赏完全摆脱道德情绪，即评论家所说的“崇高”、“滑稽”、“纯美感”等。
2022-11-25 06:39
现在，我向读者讲一下文学鉴赏中的“去除法”。 （一）首先要考虑的，是去除与自己的利害关系。 就是要将自己的利害得失从作品的鉴赏中予以去除，就是要把从自我观念中产生的“f”（要知道这个“f”是非常强有力的）从作品所描写的所有事物中排除出去。这并不是新见，早就有人主张要把自己掩没起来。在这里我只是要特别强调：文学鉴赏中有一种现象，就是把自我观念部分地或全部地去除，便会产生与作品所描写的事实完全相反的“f”。
2022-11-25 06:38
接下来我们要讨论的是，读者是基于什么心理现象，而接受这样的“幻惑”呢? 在文学欣赏的时候，关于读者的态度，有两点应该注意。换言之，当直接经验转化为间接经验的时候，会产生两个重要现象。 一、一言以蔽之，我们读文学书而感到有兴趣，其主要原因是原来的情绪会依稀出现。换言之，这种情绪的刺激既不至于不堪承受，也不是无关痛痒、浑然不觉；就在这中间状态中，不太冷又不太热，能适度地激发我们的情绪，这便是文学之为文学的原因。 二、直接、间接经验的感情差异，不仅体现于上述的数量上，在感情的性质上的体现也是非常明显。原来，所谓的文学欣赏，就是对作者的艺术表现予以认同。然而正如上文所说，作者在艺术表现中，有意无意地排除了许多事实的成分，面对这样的经排斥法处理之后的文学作品时，我们所发生的f，和面对实际事物所感受到的情绪，在质的方面的差异是不言而喻的。当我们读到文学作品并加以欣赏时，实际上许多人是为作者所愚弄了；至少，把作品拿在手上而津津有味地阅读，便是把自己的感情完全交给作者掌控了。
2022-11-25 06:38
四、理性的F （一）在表示抽象真理时，有时需要与具体事物的联想联系起来，而将这具体事物的f转置于抽象真理中。这种联想大都是采取隐喻、直喻的形式。 （二）内容虽是抽象的，却因其结构精巧、说得巧妙，也能调动起读者的感兴，这种情况在蒲柏的作品中尤多。 （三）这种F的另一面常常被隐蔽。一个人可以任意概括，另一人也可以任意加以概括，此时两者虽然完全相反，但是两者往往以同样的方法主张其真理。 要说明“因子排除”，谚语是最为方便的。所谓谚语，往往两个相反的意思并立在一起。如“大功不拘小节”，另一方面却又说“千里长堤溃于蚁穴”。这两方面说得都不错，只是各自有各自的不同语境而已，所以才会生出这样的矛盾。既有“谋事在人，成事在天”，也有“人力胜天功”。真弄得我们不知所从。这样的意思相反的格言谚语同时存在，随时任人在方便时使用，真是太奇妙了。
2022-11-25 06:38
三、超自然的F （一）宗教的F。 （二）关于宗教以外的超自然的F，例如变形妖怪、妖精、女巫之类的F，其伴随的f也是各有其特色的，但是这里因篇幅所限不再详论了。这方面的问题与所谓浪漫派文学关系极深，也值得注意一下。 要而言之，这第三种文学内容，也和第一、第二种一样，是由艺术表现手法所决定的，因过烦杂，略之不论。
2022-11-25 06:38
（三）这是作者将令人不快、厌恶的情节，或自己不喜欢的那部分予以删除，以便在叙述上给予人美感。这和上述第一种情形有相似之处。不同之处在于，上述第一种情形描写A，而能使读者任意想作B或者C也未尝不可；而这里是描写A时，仅写其一部分，其余则置之不问，因此，A既可以使读者当作A′，也可以当作A″。 关于上述的第一情形，可以举出一个例子。假定有一个人，在旅馆里把钱包随便放在桌子上就去洗澡了，以致钱包里的钱被人偷了。写这件事时，要褒扬这个人，还是要谴责这个人，或者说他是傻子，或者说他是圣人，这都随作家的便，理由多得很。然而在这第三种情形下，那就不然了，因为这是只从人情、人事的复合体中，取出作家想要描写的那一部分来写。 例如写一个人，从那人出生到死亡，专写他患病时的情景，这样的话，即便他平常都相当健康，读者也会觉得此人是为生病而来到世上的吧。这是由于作者的安排，把这个人写成了病人。同样，若仅搜集这个人的失败事例来写，这个人就会得到倒霉蛋的定评吧。
2022-11-25 06:37
二、人事的F （一）上述的规律也可以应用于人事方面的F。不仅可以应用，并且可以比上述的更强烈具有以善为恶、以恶为善的倾向。 （二）有时由于描写的生动，能够引起读者的兴味，这与感觉性的材料所具有的效果没有什么不同。即便是没有价值的令人不快的人事，如果写得巧妙，读者也会置其内容不问，就先为作家的艺术手法所感动了。
2022-11-25 06:37
一、感觉的材料 （一）由联想的作用化丑为美的表现方法。 这种时候，物象本身在实际经验中虽是令人不愉快的，但是由于联想作用与某种观念一起被表现出来的时候，若其观念是美的，则我们对此所生的f也就美了。 （二）事物本身虽丑恶，但因其描写方法巧妙，具有栩栩如生之效果的。 （三）有时，假如所描写的那个F本身，因其丑恶，实际遭遇它的时候，立刻就要发生厌恶之感，但又为那个F的奇特所吸引，当间接经验它时，也会感到很有意思。 （四）在描写丑怪事物时，仅描写隐含于丑恶的一部分（即美的部分），其余则一律回避不顾，这也可以引起读者的某种兴趣。
2022-11-25 06:37
关于第一条即“表现方法”，大而言之是作家对于文学内容的态度，再扩大之，就成了作家的世界观、人生观之类的重大问题。这样为避免混乱起见，这种宏大问题暂且不去说它，我这里想说的只是：作家是怎样处理丑恶的、令人不快的材料，而给予我们以一种“幻惑”（illusion）的？
2022-11-25 06:37
现在让我们想一想，发生这种差异的原因到底在哪里。大概有两个原因。而且，除了这两个原因，不可能再有别的了。 第一，是作者自己对于所得到的材料的态度，也就是说，在这种场合，所拥有的F本身并不给人愉快，毋宁说是给了我们不快。对于这种F我们应该如何处理、如何观察、如何表现，由此而必然产生不同的结果。我把这个叫做“表现方法”。 第二。批评家或一般读者在阅读欣赏文学作品时，对于经这位作家所提供的材料，在实际经验中提不起一点兴趣，或者虽有兴趣但实际生活中却希望回避，或者一接触便想逃之夭夭，当这样的事物出现于作品中的时候，却又非常感兴趣，并且不顾一切地加以赞美。换言之，就是直接经验变成间接经验的一瞬间，立刻黑白颠倒，化圆成方。我把这种情形叫做“读者的幻惑”。
2022-11-25 06:36
第一点这里且不论。关于第二点，这里要说几句，作为各位的参考。 因为从直接经验而发生的f，和从间接经验发生的f，其强弱以及性质不同，这是不言而喻的。但是因为有这样的不同，所以在普通的人世间或自然界，人们没有留意，或不愿留意，不愿听，不愿体验的境遇等，若将其转变一下，改成间接经验时，却反而可以生出快感。 一般情况下不以为美的，或者肉体上、精神上应该排斥的，若一旦作为文学中的f出现时，我们也就不但毫不为怪，有时还乐意欣赏接受之。那些病态的人，或病态的社会，在任何时代，任何国度，在文学中常常并不是把这样的f看作病态。现在我想要就这个有趣的问题大体说一说。
2022-11-25 06:36
上文对f本身大体做过讨论，对f作为文学的不可或缺的要素，也大致有所论述，但是关于f本身的性质，还未有人做过详细论述。 第一应该考虑的，就是要对文学的f一言以蔽之地加以概括，可以分成三种： （1）读者对于作品所发生的f； （2）作者对其使用的材料所发生的f，以及当处理其材料时发生的f，还有作品完成时发生的f； （3）被作者用作材料的人，或鸟兽的f（假定非生物没有f）。 第二，在人世间或自然界直接经验时的f，间接经验时的f，即由记忆和想象的F而生成的f，或阅读那些记事写景的诗文而引发的f，这些都要加以区分。
2022-11-25 06:36
第三章 伴随f的幻惑与文学鉴赏
2022-11-25 06:36
（1）指的是由某事物A而形成的F，又由这个F而引起某种f，这个f，由于某种原因，也受另一事物B而形成的F的影响，这就是发生于F与f之间的一种联想。 （2）它不是f的推移，而是伴随着新的F而产生的新f，遂使文学性内容得以丰富。 （3）所谓“情绪扩大法”，第一种情况是：F本身没有了，第二种情况是：虽然没有必要附着于F了，但由于习惯上的原因，此前的f仍然存在着。 第一种情况，例如恪守约定。由恪守约定而产生的感情，本来可以随着对方的死而消失。然而人们往往依然是以对方活着时的那种感情来对待相互间的约定。 第二种情况，F本身虽没有消灭，但现在无需再伴随以前那样的情绪，却仍然保持f的固执。例如现在的那些所谓遗臣，叩头拜跪于旧藩侯之前，不改从前的封建旧态；又如上文多次说到的超自然力，若以理智加以思考，其实没有理由再对此引发什么情绪了，然而一旦作为文学材料使用时，以前所附着的顽固情绪还是无法根除。凡此种种，都属于这种现象。 但是，与这种固执相反，随着F的衰朽，以前伴随它的f逐渐减少，这应该是一种法则。
2022-11-25 06:35
我们的知觉力，在识别这一点上，不断地扩大其范围，使F不断增殖。在这个过程中，伴随着F的f又是怎样的呢？在某种意义上说，f无疑也在增加。现在我们就谈谈f的增殖问题。依我之见，f的增殖，似乎是为三种法则所支配的。那就是：（1）感情转置法；（2）感情的扩大；（3）感情的固执。
2022-11-25 06:35
第二章 f的增殖
2022-11-25 06:35
（一）感觉的材料 （二）人事的材料
2022-11-25 06:35
F是如何变化的呢？现在让我们观察一个人的一生，从孩童时代到幼年、少年、青年，我们的认识能力的变化可以概括为两个特点。第一是认识能力的发达，第二是对事物的识别能力的提高。不单是一个人的一生是这样的，相信人类智力发达的悠久历史，也具有这两个特点。 所谓识别能力之发达，意思是说一个人在年幼时，或者人智未开之世，本以为是同一F的事物，跟着时期推移和经验的积累，逐渐发现原来是两个以上的F；换言之，随着识别力的发达，终于能把一个F，分为F′、F″、F′″。从这一点上看，F随着时间而增殖，是无可置疑的。 我们说人所识别的事物逐渐增加，是说人哪怕多活一天一小时，也会接触一些新的事物，至少，也间接地多了一些见闻的机会。年幼时代的见闻和不惑之年的见闻，不可同日而语；蒙昧时代先民的F，和今天文明时代人的F，无疑在数量上也有很大差异。
2022-11-25 06:35
第一章 F的增殖
2022-11-25 06:34
第二编 文学内容的增殖与接受
2022-11-25 06:34
这里还有一事需要注意：人生不是文学，至少，人生不是浪漫派文学，实际上也不是浪漫派诗歌。浪漫派文学的通弊，就在于仅仅以激烈情绪为主，以致青少年们往往误认为要把文学上所说的东西实行于现世，这是错误的。人生本身，情绪未必是主要的，也不能以情绪为主过日子。 如果没有认识到这一层，实在是可怕的事情。关于超自然现象也是这样。诗是诗，人生是人生。欲将诗的感兴强行推广到人生中，这真是太辱没我们的天赋智慧了。这种智慧于我们人生是怎样的不可缺少，只要考察一下人类历史智慧的发展过程就可以明白。 感情，当然是文学所特别看重的，然而欲将文学的感情观直接拿来应用于人生，这种图谋会导致社会产生混乱或者退步。我喜爱浪漫派的诗歌，然而爱的只是诗本身，决不是因为要将它应用于人生而爱之。世上谈论文学之弊端者，有时是不是把文学家本身的弊端，与产生于读者的弊端这两件事情相互混淆了呢？
2022-11-25 06:34
文学，是以感情为主脑而成立的，所以不管带有什么深刻道理，如其不伴随感兴，则在文学上就是死文字，一文不值。我们对于文学的最基本的要求，不在理性，是在感情。 我们本来具有种种能力。当我们把这种能力适当地利用时，便会伴随一种快感。知性的力量也是人类能力的重要组成部分，故而适当地满足于它，也是很愉快的。像科学家在研究中所获得的愉快，就是如此。第四种的知性的材料之所以有作为文学内容的价值，其一部分原因也在于此。认为凡是合理性的材料一律不足以作为文学内容来使用，这是容易引起误会的话。应按照这些合理性的材料能引起多大情绪，来确定它能否成为文学之内容。
2022-11-25 06:34
或许有人说，此外还有心理学家所说的审美F。文学是一种艺术，而我们的文学感觉，岂不就是审美感觉吗？我为什么不把这个算进去呢？我的理由是：我们被文学所激发出的情绪，大都是审美的情绪，这是显而易见的事实，但是这不过是伴随着上面所说的F而生起的，并不是一种孤立的情绪。 倘若一定要用“审美的情绪”这种说法，那么可以从上面所说的F中提取出来、再赋予这样一个名称就可以了。这就是我之所以不特地设置这个名目的理由。关于审美情绪的起源，已有许多人论述过了，例如席勒的“游戏说”或格罗斯的“本能说”等，我不想再多说什么了。不过这里还要强调一句：所谓审美情绪，不过是对于美的一种主观感情，这当然包含在我以上所说的f中，而且，就“审美情绪始终是一种快感”这一点说，这种情绪有时和f相吻合，有时则完全不吻合。
2022-11-25 06:33
情绪是文学的试金石，伴随着文学的始终。故而在作为社会百态的F中，只要伴随f的，我们都应该作为文学内容来使用，不然，则可以毫不可惜地摒弃于文学之外。现在，我们将可作为文学内容的一切事物，换言之就是符合（F+f）这个公式的事物，大体上分类如下：
第一种，感觉F
第二种，人事F
第三种，超自然F
第四种，知识F
一共四种。其中，第一种，最典型的是自然界；第二种，最典型的人类社会，即表现善恶、悲欢离合；第三种，最典型的是宗教的事务；第四种，主要是关于人生问题的思想观念。
2022-11-25 06:33
第三章 文学内容的种类及其价值等级
2022-11-25 06:33
在抽象观念里面，也可以唤起相应的f。这有如下两种情况。 （一）本来就是非具体的、无形的、无声的F，即对于超自然的事物的情绪。然而对于神鬼等，动不动就有人要加之以具体的外形。这里若要举出最好的例子，那就是对基督教所说的神所产生的那种情绪，人不可理解，绝对、无限而又不可捉摸。 （二）是将数百或数千的单独孤立的东西概括起来，对此而产生的情绪，亦即对于一般共通真理所产生的情绪。所谓一般共通，是指这样的真理：① 它必须是单纯的；② 它必须是始终潜伏于常人的意识中的；③ 它不能像科学家经科学研究计算出来并与普通常识无缘；④ 不能主要是有关人事方面的；⑤ 它必须是我们日常生活中能够切实运用的。（须知正是因为这样，它才能触动我们的心弦，唤起我们的情绪）。 在第二种情形中，首先是超自然的事物。 超自然的事物，特别典型的是基督教徒所具有的这种情绪，在西洋文学占有极大的势力，这是不言而喻的。《圣经》便是这种情绪的结晶。
2022-11-25 06:33
（一）恐怖
（二）愤怒
（三）同感，心理上的契合及情绪
（四）自我之情，即关于ego的感情
这里有积极和消极两种。
积极：气概、傲气、逞强、胁迫等
消极：退让、细心、慎行等
（五）两性的本能，文雅一点说，就是恋爱
2022-11-25 06:33
现在，我要来考察一下情绪性的精神状态进入并成为文学内容时是怎样的情形，与感觉材料的分析一样，把情绪加以分类，逐次举出作品例证，我认为较为适宜。
2022-11-25 06:32
出自北门， 忧心殷殷。 终窭且贫， 莫知我艰。 已焉哉！ 天实为之， 谓之何哉！ 其中，“忧心殷殷”、“已焉哉”、“谓之何哉”三句，是诗人的感情；“出自北门”、“终窭且贫”、“莫知我艰”、“天实为之”四句是F。若只是前者，则属于上述的第三种情形；若只有后者，则是上述的第二种情形，而两者合起来则是第一种情形。
2022-11-25 06:32
这里所说的“间接的”或“客观的”方法，是说在情绪状态唤起之前，或说明其原因，或描写身体上的征候，而将情绪本身的描写加以省略，而一任读者自由想象。至于“直接的”或“主观的”方法，则是先叙述感情本身，至于所涉及的结局和现象，则是自然而然加以附带叙述的。所以以上两种方法，一般都是混合在一起而使用的，这也是不得已的做法。这种诗学上的分类，乍看上去似乎毫无用处，但是这却可以使我在本书开篇第一句所提出的公式即文学内容是（F+f），在解释过程中不致发生错误。 现在看看间接法，在这里，有F而没有f，而直接法则是有f而没有F。所以我为避免误会起见，对于（F+f）这个公式再附加一句话，即此公式共有三种情形：一是以（F+f）的形式出现；二是作者说出f，使读者去补充F；三是作者承担F，而使读者承担f。
2022-11-25 06:32
以上分析了单纯的感觉经验是如何作为文学内容而存在的，接着我想再举出若干实例，来说明人类的内在心理如何作为文学内容而存在。 一般说来，这方面的材料进入文学，有两种途径。即间接的途径与直接的途径，也可以称之为客观的和主观的。前者多体现于剧本、叙事诗中，后者则多用于抒情诗。不过，不能把这个作为绝对的纯粹的区别。例如在小说中，往往是两种途径两种方式同时使用的。
2022-11-25 06:32
（一）触觉
（二）温度
（三）味觉
（四）嗅觉
（五）听觉
（六）视觉
(a)光辉
(b)色彩
(c)形状
(d)运动
2022-11-25 06:31
第二章 文学内容的基本成分
2022-11-25 06:31
一般而论，文学内容，若要用一个公式来表示，就是（F+f）。其中，F表示焦点印象或观念，f则表示与F相伴随的情绪。这样一来，上述公式就意味着印象或观念亦即认识因素的F和情绪因素的f，两者之间的结合。 平常我们所经验的印象和观念，大体上可以分为三种： （一）有F而无f，即有知性的要素，而缺少情绪的要素。例如我们关于三角形的观念中，就没有附带什么情绪。 （二）伴随着F而发生f，例如我们对于花儿、星星等的观念。 （三）只有f，而找不出与其相当的F，所谓“fear of everything and fear of nothing”，意即没有任何理由而又感到恐怖之类，都应该属于这种情况。里博在其著作《情绪的心理》中，将这种经验大体分为四种，又附记说：“基于这种人体诸机能之合成的结果，即普通感觉的变化，可以在感情上发现一种丝毫不受知性活动支配的、纯正的乃至自足的东西。” 以上三者，可成为文学内容的是第二种情况，即（F+f）的形式。
2022-11-25 06:31
第一章 文学内容之公式（F+f）
2022-11-25 06:31
第一编 文学内容的分类