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2022-12-15 15:16
后面的不打算更新了，好累啊，更新这个，好累的说（doge
2022-12-15 15:02
完结撒花
2022-12-15 15:01
由此可见，席勒关于十八世纪批评所讨论的问题，作出了适当的论断。他总结和拯救了十八世纪批评的遗产，同时成为浪漫主义批评的源头，主要通过奥古斯特·威廉·施莱格尔的影响，浪漫主义批评从德国传遍整个欧洲。
2022-12-15 15:01
柯尔律治要么通过谢林，要么直接通过席勒的著述，重复了席勒的许多主要思想：例如艺术“是自然与人的调停者和和解者”这种观点。黑格尔在《美学》中，也一再承认席勒美学思想对于他本人体系的重要性，纵使由于德国理想主义的没落，席勒的直接影响已经减弱，便在今日，我们仍能察见他的间接影响。 赫伊津哈的《游戏的人》，肯定是借鉴席勒思想而引申出来的。卡尔·荣格的“内向”与“外向”类型说，和席勒的两种类型说，也密切吻合。萨特关于文学的某些思想，与席勒的文学思想，甚至有一种惊人的渊源关系，可能黑格尔起到了媒介作用。 依照萨特的看法，艺术的最终目的，在于“使这个世界恢复元气，仿佛艺术的源泉，就存在于人类的自由之中”。这纯粹是席勒的观点，除了“仿佛”一词流露出怀疑的保留态度。席勒的审美幻觉说影响了许多后世的思想家，举例来说，苏珊·凯·朗格所受影响最深，她在《感情与形式》中，坦率地援引席勒作为她的思想的来源。
2022-12-15 15:00
对此，我们也可以表示异议：他提出的通过“进步的”历史哲学，以及人与自然的未来调和，作为解决的办法，可谓乌托邦思想。无论在细节方面会受到什么批评，他的感受模式，肯定是朝着一种近代体裁理论的正确方向发展的，这种理论将摈弃单纯根据外在形式来进行体裁分类的做法，同时又不接受克罗齐那种否定一切体裁界限的态度。 席勒似乎也正确地认识到美学领域的独立性，以及美学与道德和文明之间的关系。他懂得，诗既非供人消遣取乐，亦非向人布道说教，同时他也避免陷入那种浪漫派的神秘主义危险倾向，仅在他的著名论文发表数年之后，几乎对每个论述艺术和诗歌的德国作家来说，这一倾向已经成为尖锐的问题。 席勒的影响作用尚未得到全面的承认，部分原因在于，他和施莱格尔兄弟的私人关系不好，实际上他对弗里德里希·施莱格尔产生过巨大影响：后者关于古典的与浪漫的之间的清楚区别，正是席勒“素朴”与“感伤”学说修正后的说法。
2022-12-15 15:00
席勒在这里非常清楚地阐述了一种思想，对此托·斯·艾略特在谈到诗人的情感时，用“客观对应物”这种说法作了概括；而且席勒也明达地阐述了作诗过程中无意识的重要性，同时并未走向浪漫派无视意识的作用那种极端。至于席勒的创作实践，是否符合这种富于洞见的理论，那是一个截然不同的问题。难以否认，论者针对席勒的戏剧，提出了许多严厉批评，可谓公允之论。 席勒提出的文学理论，恪守新古典主义的基本真理，而又未受到墨守“规则”（即正统新古典主义的那些教训式的谬见和迂论）的束缚。我们不妨提出异议：有时他强调一般化的、普遍性的人性，最终又侧重象征和因袭，从而使他对现实失去把握。除了重新阐说新古典主义之外，席勒还提出一种内容极其丰富的近代文学理论，关于近代文学与专门化和机械化的近代社会的关系，也有所论述。
2022-12-15 14:59
席勒坚持认为，艺术的起点是无意识；他动辄指责单纯智力和刻意雕琢的艺术。 在经验中，诗人从无意识开始；如果诗人十分清楚地意识到他的意匠运思，从而使他再次发现，作品最初模糊的总体思想，原封未动体现于完成的制品之中，他一定会自庆幸运。 在考虑具体技巧性的问题之前，如果还不具有这样一个模糊但却强烈的总体思想，就不可能产生诗的作品；在我看来，诗就是这样制作出来的：要能够把那种无意识表达和传达出来，即把它移入客体之中。 一个非诗人，完全能够像一个诗人那样，为一种诗的思想所打动，但他无法将它注入一个客体；他无法把它再现出来，而认为非此不可。非诗人完全能够像诗人那样，带着意识和必然性制作一件作品，但是这种作品，不以无意识开始，也不以无意识结束。它始终只是一件意识的作品。但是无意识和意识统一起来，这便成就了诗歌的艺术家。
2022-12-15 14:58
他索性得出结论：教谕诗并不存在。他以为诗要么体现感性，要么体现理性（就康德哲学的意义而言），但决不能是观念性或者悟性的诗歌。诗中的观念，要么化为个别性，要么上升为意象。席勒声称，未曾看到一首诗中“思想本身富有诗意，而且在诗中保持诗意”。 显而易见，关键显然隐含于“意象”这个说法，在席勒和康德的术语中，它意味着具体性与普遍性的统一，唯有这种统一性，才具有诗的意境。因此当他的朋友克尔纳，提议席勒创作一部以人类的进步为主题的史诗，此时席勒竟说：“诗的形式表现哲理性主题，完全应受指责。” 席勒懂得，语言本质而言，是由一般概念所组成，因此，作为诗的手段，语言始终和诗的目的格格不入，诗的目的应当永远保持感性，具体，直观。“所要表现的客体，必须通过抽象的观念领域，经历一段漫长曲折的过程，然后才能进入想象力，转变为直观。”“语言把一切诉诸悟性，但是诗人却必须把一切诉诸想象力：诗歌需要直观，语言则仅仅提供观念。”
2022-12-15 14:58
从这种高度抽象和客观的新古典主义立场，席勒论断道，不可能存在自然诗这类作品。关于自然，根本无所谓确切和必然可言，除非诗人通过一种“象征的作用”，而把毫无生气的自然，变为具有人性的自然。 按照席勒的看法，有两条途径可以做到这一点：或者通过诗中的音乐性效果，即利用那种存在于我们的心智活动与自然界的表象这二者间的类似性；或者运用自然，代表理想的一种象征，代表“活的精神语言”，代表一种“心智内在和谐的象征”。席勒指责静态地描绘风景，他的论点实质上脱胎于《拉奥孔》。自然诗应该具有音乐性，用英语中一个词的双层意思来讲，是“动态而动人”。 他表明马蒂松的诗篇经得起这种检验。不过在评论的结尾部分，席勒对这位平庸诗人的高调赞扬有所修正，他希望马蒂松向更高的要求继续努力，“为他笔下的景致，创造出形象，给他所描绘的富于魅力的背景，增添具有影响的人性色彩。”风景诗之于席勒，历来属于等而下之的诗歌。
2022-12-15 14:57
显然，这番言论就是瓦格纳总体艺术作品说的萌芽，不过席勒坚持各门艺术和各种体裁保持界限，所以不会陷于浪漫派混为一谈的论调。 抒情诗席勒所论甚少，由于怀有一种自卑心理，他称之为“最不足道，也最吃力不讨好的形式”。 《论马蒂松的诗》（1794）一文，探讨的是风景诗和一般艺术，而非具体的诗篇，虽然在后半部分，他尝试把马蒂松的诗作纳入他本人的理论来论述。席勒笼统回顾了一番，认为艺术在我们心中，“应该通过我们创造性想象力的自由作用，从而引起特殊的感受，”然后推论道，要取得这种效果，艺术家就应该保持“表象中的客观联想”，同时必须丢掉一切个人的特性，而变为“一般的人”。诗要求客体的真实性和主体即诗人的普遍性。在一首诗中，一切都应是“真实的自然”，但一切都不应是“单纯现实的［历史的］自然”。为了能够纯净地表达必然，只有舍弃所有偶然性成分，这样才能达到崇高的风格。
2022-12-15 14:56
戏剧中存在着类似的对立：一切诗歌，都应该凭借理念而使其对象显出审美距离，否则就称不上有诗的自由，或战胜素材。因此戏剧一面把事件描绘得历历在目，一面又必须使事件脱离单纯的现实，必须使事件保持“貌似神离”。当然，按照席勒的观点来看，属与种之间的种种对立，不应导致体裁的混合。艺术的真正目的，总是在于人物与美、纯净与丰满、统一与整体结合起来。 在体裁方面和各种不同的艺术领域中，席勒坚定地恪守新古典主义的纯净说的规则，同时也设想到诸门艺术的最终统一。 不同的艺术［他在思辨］就其对心灵产生的作用而言，变得越来越相似，而它们的客观界线并未发生任何变化。最完美的音乐，应该变为形式，以古人那种静穆的力量来感染我们；最完美的造型艺术，应该变为音乐，以其可直接感觉到的存在来激动我们；发挥得最完美的诗歌，应该犹如音乐一般强大有力扣人心弦，而同时宛如雕刻一般明晰可见地包围住我们。每门艺术的完美风格，体现在下述方面：它懂得怎样排除其特定的局限性，怎样巧妙地运用其独特性，而又不放弃其特有的优点，从而使自身具有一种更为普遍性的性质。
2022-12-15 14:56
席勒接受了歌德所作的区别论，同时按照自己的思辨倾向和康德的专门说法，加以进一步发挥。他论证道，戏剧隶属因果关系的范畴，史诗隶属实质的范畴，行动在戏剧中是一种目的，而在史诗中仅为一个手段。于是席勒得出结论，凡是暴力行动，在史诗中都不宜表现，因为这种行动会引起过于强烈的怜悯，从而使史诗变成悲剧。 在辩证关系和对立面调和方面，席勒也有兴趣，故而精心阐发了一种复杂的理论，根据这种理论，史诗和悲剧融为一炉，将是最上乘的诗歌。 他赞同歌德的看法：在史诗中，事件作为往事来叙述，而在戏剧中，事件作为眼前之事来描绘。可是，他看出其中隐含着一种“属与种的对立”，即一般的诗的要求与史诗或戏剧的要求之间的对立。一切诗歌，都应该在表现客体方面具形具体，历历在目；因此在史诗中，要不断地作出辛辣生动的鲜明对照，力求做到叙述的是过去的事件，但却令人感觉到这些事件生动真实。
2022-12-15 14:55
因此不妨为合唱形式辩护，视为一种纯净悲剧诗的手法，提高它的格调，并且减轻激情的激烈程度。但是席勒又认识到现代合唱的造作和困难，使得合唱形式成为可能的古人的公共生活，与今人的私人生活，二者之间存在差别。“王宫已经关闭，宫廷从城邑的正门，迁退至屋宇的内部，书面语言代替了生动的口头语言，人民，也就是那些有血有肉的民众（如果不采取蛮横的暴力行动的话）已经组成国家，因此已成为一个抽象的概念，神明回归凡人的胸怀。” 这番引人注目的插话含蓄地谴责了革命和大规模的群众暴力行动，从中可以看出，席勒十分担忧，近代缺乏共同的公共生活，同时这番话也表明，至少在《墨西拿的新娘》中，席勒认为，合唱形式乃是逃往理想世界的一个手段。在剧本中，他居然能够将希腊的宗教和基督教糅合起来，而并未产生不协调的感觉，处理所有宗教时，他都视为一种“供想象力之用的共同整体”，视为一种宇宙的神话。
2022-12-15 14:54
嗣后的《论崇高》（1801）一文论证道，我们应该听天由命，看待高深莫测的宇宙。目睹悲剧中人的道德自由的活动的场面，我们自己对于现实中可能遭受的苦难，便有了比较充分的精神准备。悲剧是“用以抵抗无法避免的命运的疫苗”。可见席勒再次搬出了最古老的净化说解释。悲剧是一种宣扬斯多葛主义的教育手段，而不是宣扬四海皆兄弟的精神，普遍性的怜悯，如同莱辛和一种普遍倾向性的十八世纪文艺理论的主张。 席勒戏剧理论的发展，渐渐趋于一种全然风格化，理想化的艺术观。 席勒最后有分量的批评言论，即《墨西拿的新娘·前言》（1803），为自己合理运用合唱形式进行了辩护，向“自然主义”（席勒本人用的术语）公开宣战。艺术应该真实，但是真理却是某种把现实置于不顾的内容，成为纯粹理想的成分。“自然，”席勒此时相信，“只是精神的一种观念。”诗，尤其戏剧诗，需要产生幻想，而非现实的假象。“（在诗中）一切都不过是现实的象征。”
2022-12-15 14:54
由此可见，席勒已经全盘接受悲剧激情论，这种理论为悲剧中的英雄人物开脱一切罪过，教导我们接受那种体现出神秘莫测的睿智的宇宙秩序：席勒在原则上尚未逾越莱辛的学说。 然而，就在一年之内，席勒的悲剧概念发生了根本性变化。 《论激情》（1793）一文开宗明义，提出“表现承受苦难——单纯的承受——永远不是艺术的目的……艺术的最终目的，在于表现超感官性的东西，悲剧艺术尤其要达到这一目的：使得观者处于激情状态时，在道德上摆脱自然法的支配，这一点运用诉诸感官的形式表现出来”。 悲剧必须表现“承受苦难的自然”，同时也应表现“对于承受苦难的道德抵抗”（道德自由，依据康德的术语来说，是超感官性的）。单纯的怜悯，单纯的同情，席勒斥为非艺术性的。只有当激情达到崇高的程度，即成为一个道德自由的行为，此时这种激情才具有审美意义。悲剧从而不再是世界秩序的辩护书，而是成为睥睨宇宙的人类自由意志的表现。
2022-12-15 14:53
研读康德著作之后，席勒更加注重悲剧理论的研究。他的论文《论悲剧题材的快感原因》（1792），运用康德关于“自然目的性”与“道德目的性”之间的对照论，说明我们从悲剧中得到快感的原因所在。 悲剧快感产生于怜悯，对于受害者的恻隐之心。这种怜悯不可太弱，也不可太强。太弱的话，我们就会保持冷漠；太强的话，便会令人感到痛苦，从而不复为艺术。 席勒继而重新概括了亚里士多德的定义：“悲剧从而是对于一系列连贯性事件（一个完整的行动）富于诗意的模仿，悲剧让我们目睹处于受苦受难境地的众生，旨在唤起我们的怜悯。” 席勒精心阐发这条定义时，依然在历史真实与诗的真实之间，划分了古老的区别，主张诗的真实在悲剧中，始终应占主要地位：他接着重复了亚里士多德关于需要有混合性英雄人物的看法。他们应该既非“恶魔”，也非“纯粹的智者”，既非坏人，也非无可奈何的殉难者。 他在论断中强烈主张，每种体裁，都应追求其特有的目的。“最完美的悲剧，将是这样一种悲剧：它所唤起的怜悯，与其说是题材的作用，不如说通过最好的方式来，借以表现的悲剧形式的作用。”
2022-12-15 14:53
席勒以为，完美的喜剧，将使得所有悲剧显得多余，或者没有可能存在。“喜剧目的和人类孜孜不倦地追求的目的完全一致，不受激情的羁绊，始终冷静清楚地观察他的周围和内心的一切，始终去探求更多的机遇，而非盲目服从的命运，宁可嘲讽那些牛头不对马嘴的东西，也不对恶毒怨恨感到愤怒，或为之涕泣。” 因此诗人在高雅喜剧中，能够超然物外，保持完全的客观性，席勒在其他场合，将此称为悲剧的理想效果。如此赞颂喜剧，在席勒本人的思想体系中，可谓不同凡响。但是我们如果考虑到后期浪漫主义理论，黑格尔在《美学》中给喜剧规定的终结性地位，那么自然就能看出这种赞颂的重要性。 可以理解，作为研究体裁的理论家，席勒主要偏重的方面在悲剧。他初期的批评论著，探讨了戏剧和他本人的剧本《强盗》。 在《论当代德国戏剧》（1782）一文中，他采用了莱辛的观念，认为戏剧体现一种“神正论”，表现的是一个小宇宙，从中我们可以看出大宇宙的和谐。
2022-12-15 14:52
席勒最重要的批评论著为《论素朴的与感伤的诗》（1795—1796）这篇论文。立论基于一个容易为人曲解的简单对比：“素朴的”诗是“自然的”，写作时着眼于客体——是“自然的模仿”，是一种基本上现实主义的，客观性的艺术，不带个人色彩，具有造型性；而“感伤的”诗则具有反思性，体现自我意识，流露个人色彩，带有音乐性。 “感伤的”诗人面临的是现实与理想的鸿沟。诗人在对待鸿沟的态度方面有所取舍。他可以强调理想成分与现实成分之间的距离，从理想的高度俯视现实，因而采取讽刺的态度。他可以悲叹理想的丧失而写哀挽诗。再不然，他最终还可以想象存在于过去或未来的理想是现实的而写田园诗。 在这一点上，席勒的分类依违不定：起初他忽视田园诗，后来他仅承认田园诗为哀挽诗的派生品种，最终他又给予田园诗一个独立的位置。纵然如此，他的一般理论仍然清楚明白：他的理论是不根据传统体裁，而根据感受方式，以及看待现实的态度来划分的一种分类法：可以有诸如歌德《塔索》之类哀婉的戏剧，或者诸如席勒本人《强盗》之类讽刺的悲剧。弥尔顿的《失乐园》，汤姆逊的《四季》，则可为这三种感伤的方式提供实例。
2022-12-15 14:51
康德假定，在单纯未经组织的感性资料和人的精神范畴之间，存在着一种二元论。然而，大体说来，席勒系统地阐述了形式与内容，“材料与形式的客观统一和互相渗透”这种严密的相辅相成的理论，他运用“活的形式”这一提法，形容此说。 在批评实践中，席勒往往重陷于形式与内容，主题与处理的二分法。他经常探讨题材的选择问题，甚至说“艺术中的不二法门，就在于虚构一个具有诗意的情节”。 席勒在著述中，很少讨论到形式的技巧问题，即便在他十分细致地讨论他本人或歌德的写作过程时，也是如此。 席勒主要是一位文学理论家；但他也以一套颇带局限的实践批评，具体说明，他的理论。这些批评，不但对于理解他的理论具有启发作用，而且作为批评而论，对于了解主要是当时的几位德国作家，也有其内在的价值。 席勒一直期望，他的艺术，通过他的思辨，获得脱胎换骨的新生，但是他却开始用十分否定的态度，评价理论对于艺术家的实际和直接价值。他写道，“问题仍然在于，艺术哲学是否对艺术家真有什么话可说，”承认他宁可不要“我和旁人所有的抽象美学的知识，而去寻求一条有益的经验，一项技巧上的诀窍”。
2022-12-15 14:49
所谓游戏冲动，与那种凭空想象，随便玩耍而又毫无结果的儿童游戏，毫不相干。这个术语的涵义，是指摆脱了直接实用目的，功利主义和道德主义的那种艺术家的自由——他的创造力，他的“自我活动”。在席勒的概念中，艺术家乃是人与自然，理智与感觉，内容（吸取感性世界的冲动）与形式（使感性世界慑服于道德法的冲动）三者间的中介。因此艺术负担着一个巨大的开化任务，席勒在《审美教育书简》（1795）中，对此有所阐述。艺术治愈文明的创伤，即人与自然以及人的理性与感性的脱节。艺术重新造就完整的人，协调人与自然和人与自身。 由于席勒承认艺术的特殊本质，并且视之为一种自由活动，论者便认为席勒是唯美主义者，这是一种误解；由于他说过，“在一件真正美好的艺术作品中，内容不应该发挥作用，形式决定一切……一位大师的艺术上的特殊秘诀，在于凭借形式而抹煞材料，”于是便把席勒视为形式主义者，同样是一种极大的误解。此处席勒是根据康德哲学的特有意义而运用形式和材料两个术语。
2022-12-15 14:49
康德的第一位，同时也依然态度谨慎的追随者，是诗人弗里德里希·席勒（1759—1805）。席勒文学方面理论学说的渊源，来自于康德的认识论和美学，然而不能把席勒本人仅仅说成是康德的门徒而已。从康德的教诲中，他汲取的是许多专门术语和一些基本假说，涉及人的双重天性，即感觉一面与自由一面、自然一面与道德一面；但是他加以明确的修正。 作为一位抽象的美学家，席勒已经受到极其广泛的讨论。他的许多著作，围绕着一般美学的理论问题，比如美的本质和功用，审美幻觉，艺术与道德的关系，艺术与哲学的关系，“美的灵魂”，人所具有的秀美和尊严，以及自然的客体等等。就本书论旨而言，我们只要大致论及对文学理论具有重要意义的一些要端问题。
2022-12-15 14:48
康德根据十八世纪流行的思想来叙述崇高：它令人害怕，令人不安，甚至令人战栗，同时却又引人入胜。在体验自然界的崇高时，呈现于人的，不是宏大，便是力量，二者都超越了人类想象力的能力。美促使感性和知性和谐地合作，而崇高则引起想象力与理性之间的冲突。 我们的想象力把握不住宇宙的无限大，自然界的万能威力，它们表现为风暴，地震或其他自然灾害。虽然面对自然界，我们感到无能为力，但是我们依然肯定了我们的人性，我们的自由意识，还有我们超感觉的命运意识。因而崇高结果是通向超感性的另一途径，当然单纯凭借理性把握不住，只有依靠想象力才能把握。 如果我们将崇高应用于艺术（因为康德没有明确这样做），我们就会发现，使艺术赋有形而上学的和道德的意义的，还有另外一种方式。康德本人有所犹疑，未曾演绎出必然的结论，但是他的所有信徒，都更清楚更自然地悟出了其中的内在含义。以界定审美范围为起点的一门美学，逐步变成为艺术提供最大胆的形而上学的和道德的根据。
2022-12-15 14:48
“意象”是康德最费解的术语之一：它当然和一般的思想或观念不同。一个审美意象，乃是没有明确思想（即观念——原注）能够充分表达的想象力的一种表现。审美意象是与自然界具有相似性的想象力的表现；但是艺术中所发生的恰恰是，“理性的”（思辨的）意象（即那些隐而不现的事物意象，那些上界，阴间，不朽，创造等范畴的意象），通过诗人而变得能够为人感觉了。他能够创造出感觉得到的死亡，妒忌（或其他任何邪恶），爱情，声誉。 “意象”这一术语，接近后来“象征”这一术语；它指明了《判断力批判》所探讨的一般性问题：指明了艺术取得的一般与个别，抽象与感性的统一。 康德的崇高说，虽然他本人应用时，几乎是特指自然界，结果却在美学史上产生了根本性的影响：席勒和施莱格尔兄弟，即运用崇高说解释悲剧。
2022-12-15 14:47
康德在艺术中窥见到，必然与自由之间，决定论的自然界与道德活动界之间，存在着一种跨越鸿沟的可能性。艺术完成了一般与特殊，直觉与思想，想象与理性的统一。艺术因此确保“超越感官性”的存在，因为只有在艺术中，通过“理智直觉”，我们方可进入康德所谓的“理智原型”。但是他又不愿得出这种结论：“自然界的超感性的基础”，逃脱了任何推理的认识，正如黑格尔后来所提出的一样：“康德哲学的精神，具有对这种最高的理念的意识，却总是再次将其抹杀。” 诗歌本身，在《判断力批判》中未见论述，仅仅在诸门艺术的分类中有所论及。在他的艺术分类中，诗歌和修辞，并列为“语言的艺术”，诗歌居于各门艺术之首，因为诗歌解放想象力，使得自身上升到“意象”。
2022-12-15 14:47
康德的天才观同样基于承认天才基本的非理性，天才来源在于无意识，并要求它的产品具有合乎规定和规范的连贯性。天才在康德看来，生而有之，是“自然借以制定艺术规则的才能”。因此天才是无意识的，天才无法为其他艺术作品发明公式；天才永远是独创性的天赋才能。不过的确也可能存在独创性的呓语（恰似可能出现毫无意义的审美趣味判断）。天才的产品必须具有典范作用，合乎规定，正如真正的审美趣味要合乎规定一样；也就是说，艺术作品要求得到承认。 但是对于日后德国美学的发展而言，康德的另一思想，证明十分重要：艺术与自然，在他看来，具有密切的类似。艺术作品乃是有机体的平行发展，不仅比喻意义上如是观，即比较一件艺术作品的完整性与一个有机体的完整性，而且因为艺术和有机的自然，应该从“无目的的合目的性”的角度来看待。 艺术与有机的自然表明，构成康德哲学基础的深层二元论，最终得以克服。世界划分为两个王国：现象界（必然），通过感觉的类比和知解力的范畴可为心智所理解；道德自由界，仅从道德行为中才可达到。
2022-12-15 14:46
十八世纪垂末，主要由于康德《判断力批判》（1790）出版后产生的影响，德国开始源源不断推出美学和诗学方面的著作。 在如此庞大的思想体系中，一方面是关于美和艺术本质的抽象深奥的思辨，一方面是文学批评，二者之间要划清界限，似乎尤其困难。 康德的《判断力批判》（1790），应该成为一切讨论的起点，因为它的方法和问题，对于以后所有的德国艺术思想产生了巨大影响。 就在这部著作中，康德十分坚决地使美学范畴脱离了科学，道德，功利的范畴，他的论据是，审美心境，完全不同于我们对愉快，有用，真实，善的知觉。康德首创了著名的定义：审美快感是“超脱利欲的满足”，但是，如果认为这种说法暗示了某种为艺术而艺术的理论，那就可能引起很大的误解。“超脱利欲”之于康德，是指不受欲念的干预，与艺术作品直接接触，无所动心，不受直接的功利目的的影响。康德决非否定，艺术在社会，或在玄学思辨中，发挥着巨大作用，正如我们下面所要谈到的。他仅仅是想把我们探究的对象与道德，快感，真理，功利区别开来。
2022-12-14 20:26
第十一章 康德与席勒
2022-12-14 20:25
应当承认，歌德的美学思想和文艺理论，与他的有关实际趣味的许多言论，二者之间的确存在着一种脱节。二者之间并无客观的矛盾，但是缺乏密切的结合，鲜见可以称为系统性的批评。 有人一面对圣伯夫和阿诺德过分推崇，一面又因恼怒而贬低圣茨伯里，我们不得不调和一下，这样，在关于德国艺术和文学的思辨的前后承续中，歌德就会成为一个重要环节。 但是看来我们无法接受他的中心学说：即艺术作品乃是自然作品的概念。一件理想的实体和一个自然的生命，居然可以遵循相同的规律，而且，艺术家或批评家在实践中，始终能够窥见这种假定的同一性，这样的看法未免不可思议。 歌德的漫谈随笔和实际趣味，将博得人们的企仰，因为它们表现出一般的明达，克制，良知和普遍宽容。不过正是它们所具有的普遍性，那种崇拜一切艺术的乐观主义的种种问题，也随之暴露出来：对现存世界采取接受态度，以及由此导致的最终的相对主义。必须强调的是，歌德并未抽绎出这些结论：他对特殊趣味的把握过于牢固，他的悟性又过于敏感，因此不会放弃他所努力维护的那种“自然的理想主义”。他达致了一种微妙的平衡，或许在我们看来，摇摇欲坠而又无法逆转。
2022-12-14 20:24
这种态度势必导致强调的是善意，因而也导致了批评的相对主义。一切事物均在发展，所以各就各位，各得其所。判然不同的各种艺术类型，歌德似乎当作客观事实，当作他自己人生中某个特定阶段富有成果的事件予以接受。在这一点上，他直截了当为自己辩护，“有些善意的读者，很久以来就一直对我说，我对作品不作品评，而是叙述作品对我所产生的影响。实际上这是所有读者的批评方式，即使他们没有向大众说明一种见解，并对这种见解提出系统的看法。” 字里行间，他标榜的是主观性为标准，虽然我们不能把这种主观性，视为心血来潮的意念。在歌德的著述里，主观性总是意味着对某种存在的事物的一种承认，意味着区分果实累累与空洞无物，健康与病态，生命与死亡的一种辨识能力。 因此，全面论述歌德的文艺见解，看来几乎并无必要。那样一来，无异于对世界文学进行一番鸟瞰。同时由于歌德的许多言论脱口而出，并非分析剖解，所以在原理方面，也鲜有阐发。在纵观他关于德国文学的见解的时候，尤其困难的是，他严格的文艺见解，与他对人物、他们与他的关系的看法，二者能区分开来。
2022-12-14 20:24
批评，我们由此可见，应当只是关于精华的品评。破坏性的批评，与和他所谓“建设性的”批评，歌德作出了区别。 前者十分容易：论者仅仅需要悬出一条凭空想象的标准，树立这样或那样的典范，不管作品可能是多么愚不可及，然后大胆地断称，所要品评的那件艺术作品，没有达到这条标准，因此毫无价值可言。如此一来问题解决了，因此不必再花心思去说明这位诗人不符合某人的具体要求。按照这种方式，批评家便不必向这位艺术家表示感谢。建设性的批评则困难得多。它的问题在于：作者引为己任的是什么？他的谋篇布局是否合情合理，他在付诸实践时取得了多大成功？如果对于这些问题的答复切中肯綮而又抱有同情，那么我们对于这位作者以后的创作，便可能切实有所帮助。
2022-12-14 20:23
但在其他场合，他的信仰依旧是古代作品，认为它们是千古不磨的典范，并且提出一种双重的判断标准。“不论我们对外国文学评价多高，我们不能特别拘囿于一国文学，不能试图把它当成楷模。我们不能认为中国的，塞尔维亚的，卡尔德隆，或《尼贝龙根之歌》，就可以成为范本。当我们需要典范的时候，我们必须回归和求教古希腊人，他们的作品中表现的对象，总是美好的人。而其他一切文学，我们则应当用一种纯粹的历史眼光去看待，尽可能吸收其中的可取之处。” 随着岁月的流逝，歌德的态度变得渐渐宽容。他对作品和作者的品评，甚至更其明朗更有意识地显示出笃厚，甘当和事佬的愿望，他的友人在他早年就注意到这些特点。
2022-12-14 20:23
但是歌德为有识之士，不会看不出统一的一种文学只是一种遥远的理想。在评论英国新创办的期刊《国外评论》和《国外季评》的时候，歌德的口吻就不那么热切。“我们重申一遍，这种看法并不是说，各个民族应当思想一致，而是说他们应该学会互相了解；倘若他们不愿彼此友爱，至少也要学会互相宽容。”他看出，古往今来，没有哪个民族愿意放弃自己的个性，不论文学还是政治方面；他甚至提醒德国人，在这样一种变化中，他们的损失最大。这番略微闪烁其词的议论，显然意味着德国人的文学最具个性和特色，德国文学将在统一的世界文学中，失去自己的特性。 歌德提倡文学世界主义，与他一再强调民族个性，同时对民间诗歌也有兴趣，实际二者并无矛盾，民间诗歌包括诸如约翰·彼特·黑贝尔的阿勒曼语诗篇在内的德国方言诗。 “只有一种诗歌，真正的诗歌，既不属于平民，也不属于贵族，也不属于国王或农民：不论何人，只要感觉到自己是一个真正的人，都将赋诗吟歌：诗歌不可抑制地产生于朴质，甚至野蛮的人民，对一个文明，甚至高度文明的民族，也不拒之千里。”
2022-12-14 20:22
“世界文学”这一名词系歌德首创。它暗示了民族文学演变的历史构想，其中民族文学将会合并，而且终将融合为一个宏伟的集大成者。如今大家运用这一名词时所指的意义，可谓歌德始料未及。现在“世界文学”指的是从爱尔兰到新西兰的所有文学，或者是指已经成为各个民族的一份共同遗产的古典作品。但是歌德首次运用“世界文学”的提法时，见于一八二七年他为《塔索》法文改写本撰写的评论，他只是表达了这样的信念：“一种全球性的世界文学渐渐形成，其中为我们德国人保留着一个光荣的地位。” 文学思想和形式的不断互相交流，酝酿着世界文学；但是这种交流并非世界文学本身。毋宁说世界文学是所有文学合而为一的理想，在这种统一的文学中，每个民族都将在一场世界性音乐会上，演奏各自的部分。歌德论证道，“如果没有外国文学的兴趣和贡献，为一国文学重新注入活力，相反闭关自守，每个民族的文学就会竭蹶不振。”
2022-12-14 20:22
在《说不尽的莎士比亚》（1813）一文中，歌德尝试提出大同小异的类型论，似乎颇为牵强。古今悲剧，他通过对立面加以比较，诸如自然的——感伤的；异教的——基督教的；古典的——浪漫的；现实的——理想的；必然——自由；职责——意愿。在古代悲剧中，存在着职责与完成之间的不协调，近代悲剧中，则是意愿与完成之间的不协调。歌德的二分法假定：席勒和施莱格尔兄弟把希腊悲剧看作是命运的悲剧，近代悲剧则是人物的悲剧；两者相互对立。我们如果想到《安提戈涅》或《罗密欧与朱丽叶》，歌德以上的概括似乎就令人怀疑了。 不过这种两极对立的说法，乃是歌德有关文学史的勾勒中，自然而然的思维方法。作用与反作用，在早期他就用于描叙德国文学史。风格上的铺张酣放与平淡简约，表现手法上的理想主义与现实主义，歌德处处看到这些更迭交替。诸如振荡，极性，收缩期与舒张期（心脏的收缩和舒张），周而复始的循环和螺旋形，这类比喻浸渍于他关于文学和人类命运的反思。
2022-12-14 20:22
歌德喜欢重新解释施莱格尔兄弟所做的比较，以适应他自己的目的。当他与浪漫派变得完全对立时，他创立了著名的定义：古典的是健康的，浪漫的是病态的。“从这层意义上说，《尼贝龙根之歌》，如同《伊利昂纪》一样，属于古典的。因为这两部作品都是有活力的，健康的。大多数现代作品是浪漫的，并非因为作品新颖，而是因为这些作品是孱弱的，不健康的，或是病态的：古代的是古典的，也并非因为年代邈远，而是因为那些作品是强壮的，清新的，欢乐的，健康的。” 歌德在其他场合，又把不现实的、不可能的与病态的、浪漫的等同视之。实际上他颠倒了施莱格尔兄弟所做的区别，他们认为，浪漫主义的形式是有机的，而古典主义的、或者不如说伪古典主义的，则是机械的。在歌德眼中看来，永远只存在一种标准：自然，客观，真实，健康的标准，而在实质方面，它们都具有同一性。
2022-12-14 20:21
歌德也突出而且持续运用了他那个时代的作家精心发挥的历史主义时期观念，同时认为，自己对于这些观念的发展，作出了重要贡献。他看出席勒之所以产生素朴诗和感伤诗的对立观念，原因在于席勒头脑里已经就二者的创作方法加以对照。 “我主张作诗要从客观出发的准则，不允许有其他准则：但是席勒，他却用完全主观的方式写作，认为他自己的方式才是正道，为了维护自己而反对我，他写过一篇题为《论素朴的与感伤的诗》的论文。施莱格尔兄弟接受了这个观念，而且进一步加以发挥，结果现在全世界都传布开了：大家都在谈论古典主义和浪漫主义——五十年前，没有人想到过这个问题。” 歌德的历史观念并非完全正确，他过高估计了席勒与施莱格尔兄弟的近似之处，而把古典的与浪漫的之分，仅仅解释为有机体的和无机体的艺术之间的一种对比。歌德一贯偏向席勒的观念，因为它指出了艺术与自然之间的关系，而这恰恰是他本人关注的问题。歌德声称，莎士比亚是素朴的，而非浪漫的，因为他生活在现在，在自然之中。
2022-12-14 20:21
在论述德国古典主义这个问题时，歌德几乎纯粹从社会角度来说明其局限性。德国人缺乏一个文化中心，而且政治上四分五裂：他们不是一个幸福和统一的民族，渗透着一种民族精神和已经确立的文学传统。只有在一个名符其实的民族里，才有望产生一位品居上乘的民族作家。 作为一七九五年的保守派和魏玛爱国者，歌德以他惯有的态度反思道，“我们不希望德国发生那些可能为古典作品鸣锣开道的政治革命，”显然在他脑海里出现的情景，是法国古典主义在巴黎和凡尔赛形成了中心。 他宁可容忍德国作家那种有缺陷的个人主义和与社会相暌离的情况，即便他们无法达致完美的艺术境界。他感到满意的是，看到维兰德之类的德国作家形成了一个“看不见的流派”，因为他们通过自己的榜样，为后起的同辈作家铺平了道路。
2022-12-14 20:20
实际上歌德批评方面的一大显著特点是，他强调文学的解释和研究，需要探本寻源。他一再谈到：“我已经取得一种直觉的洞见，就在于我始终遵循探究事物起源的方法，”或者是说，“艺术作品犹如自然作品，一旦全部完成之后，就无法认识它们：我们必须在作品的形成过程中，突然有所领悟，这样才能对其中奥妙略知一二。” 对于气候风物的重要性，歌德怀有一种十八世纪的典型意识：他思考过，塞尔维亚和苏格兰，这两个山国民族的诗歌之中，存在相似之处。歌德感觉到，他在游历西西里的时候，对荷马的认识大大加深了。“他的描绘，譬喻，似乎都具有诗意，然而，它们却显得浑然天成，达到一种化境。直到此时，《奥德修纪》这个字眼，才变成了生气灌注的字眼。” 歌德在阐说东方诗歌的时候，力求表明最初有关骆驼、马、羊的比喻，如何从他所谓的“生活联系”中产生出来。
2022-12-14 20:19
他甚至原宥一件希腊浮雕作品上，出现了“令人厌恶”的主题。“在这里艺术以完全脱离道德说教的面目出现，对于一个崇高的人来说，这将永远至高无上而又十分值得崇敬。但是艺术如果想要宣告自身的绝对自由，它必须先明确果断地拿出它自己的法则来。”歌德确信，“艺术本身是崇高的：艺术家并不畏惧伧俗卑下的理由，即在于此。伧俗一旦为艺术所接受，就会变得崇高。” 一件艺术作品乃是自然的组成部分，犹如自然那样造就而成，这种感受是歌德艺术观念的基本要素。他对于文学的背景、文学的社会和历史的演化的强烈意识，进一步证实了这一点。歌德看待当世的历史撰著时，常常流露出无法容忍的情绪，而且看待战争和政治时，他持有悲观的看法，因此而断称，歌德总的观点是非历史主义的，看来这是一个常见的错误。
2022-12-14 20:19
歌德对于宣泄说的怀疑，和他对于艺术的直接道德效果的低估，二者联系在一起。他明确认可康德的立场：审美活动作为一个伟大的解放行动，应该与道德效果割裂开来，并且谴责一部艺术作品需要具备道德说教的旨趣的“古老偏见”。 他有一篇专门论述的文章，否定说教诗可与三种主要诗歌类别相提并论，仅把说教诗列举为诗歌与修辞的混合产物，认为它是一个困难的尝试，“旨在根据科学和想象力而编织出某种东西，把两种对立的成分，结合于一个活的生命”。一切诗歌，都应该具有说理明道的意味，不过要令人不知不觉：“读者应该自己从中获得教益，如同他从生活中获得教益那样。” 歌德懂得，“一件艺术作品可以而且将会产生道德结果，但是要求一位艺术家抱有道德旨趣，则意味着毁坏他的行当。”
2022-12-14 20:18
这一观点，在歌德彻底摈弃亚里士多德的悲剧理论的态度上，显得最为引人注目，因为悲剧理论的基础，在于叙述悲剧对于观者所产生的效果。 他立论提出亚里士多德，由于他的思路始终着眼于客体，（歌德引以为豪的是表现客体），应该令人关注的是悲剧的结构。净化仅仅存在于悲剧本身：净化意味着戏剧角色本身的七情六欲得到化解和补偿。所谓宣泄，乃是指达到感情中和的圆满结束，这是对所有戏剧提出的要求，也确实是对所有诗歌作品的要求。这种效果出现于剧本的结局，通过一种人的牺牲的形式。歌德仅仅承认： 如果诗人已经完成他的旨趣和他这一方面的责任，先把他的意蕴连接起来，尔后一一解开，相同的过程，也将在观者的脑海经历一番：剧情的纠缠，令其困惑不解，涣然冰释，又使其恍然大悟，但是回家时，他将依然故我。如果他性好沉思，或许，他往往会对自己的心境感到诧异：发现自己又跟平日一般无二，还是那么轻狂，那么顽固，那么狂热，那么脆弱，那么心软，或者说那么游戏人生，和外出看戏之前的他，一模一样。
2022-12-14 20:18
最好做到仿佛大众并不存在，或者至少假定，艺术家只有少数朋友是他的观众，对象只是“一群圣徒”。 但是这些看法，不仅说明歌德感到艺术家与社会的离异，反对那个“真正的艺术家，不得不离群索居，所以陷入绝望”的时代，同时还表明了他理论上的信念：艺术是人类必然的生产力，考虑它的效果，就会破坏它的真实。“我们为之奋斗的是一件艺术作品的完美，里里外外的完美，而他们却想获得超乎其外的效果，这与真正的艺术家了不相干，正如自然产生出一头狮子，或者一只蜂鸟的时候，都与自然并不相干。” 歌德甚至对照直接把握自然与刻意追求效果，以此说明古今艺术的差别所在。“他们描写现实，而我们通常描绘现实产生的效果；他们描绘恐怖的事物，而我们描写得令人恐怖；他们描写愉快的事情，我们则想描写得令人愉快，如此等等。”
2022-12-14 20:17
上述言论，似乎暗示出歌德偏好的是书斋剧，毕竟这也是他本人着力培植的剧种；但是同时，他好像又每每采取对立的观点。为了开脱自己剧作的不足之处，歌德采用的论点是，莎士比亚首先是一位剧作家：“［莎士比亚］把他的剧本视为某种活跃运动，生气灌注之物，会以我们眼耳不及捕捉之势，从舞台飞驰而过，所以观者无法牢牢把握，从而品评细节；因为起着重要作用的，只是它在一个特殊时刻，应当具有感染力，而且意味深长。” 歌德理解，莎士比亚在一幕一幕方面大处着墨，而不在小有抵牾之处花费心思。 但是毋庸置疑，舞台上演的戏剧，似乎在歌德看来，是一种等而下之的艺术门类。他谴责了所有照顾大众胃口的观点。“不取悦于人的，才是货真价实的东西；新兴艺术之所以败坏，原因在于想要取悦于人。” 真正的艺术家，必须无视他的大众，正如教师不能理睬孩子们的心血来潮，医生不能满足病人的要求，法官不能考虑诉讼双方的感情一样。
2022-12-14 20:17
这番论调的言外之意，总是承认基本体裁的存在，而且看待它们延续不绝的嬗变、变化，以及在客观的历史上混合使用的现象具有一种感受。他和席勒之间的讨论，似乎意在言外地把史诗列入更高一级的品次，因为史诗与自然主义艺术距离较远，而与歌德所谓的“风格”较近。 依照歌德的看法，唯有艺术家可以而且应当做出体裁区别；因为趣味乃是天才与生俱来的，天才将会做出正确的区别。 在戏剧方面，他的趣味与悲喜剧成分的混合则格格不入，纵然他本人的《浮士德》第二部亦悲亦喜。歌德为魏玛剧院改编《罗密欧与朱丽叶》的时候，认为朱丽叶的乳媪和茂丘西奥，属于“滑稽的配角”，“不协调的打诨”而予以删除，而且他发表的见解是，莎士比亚属于“诗歌史里的人物，只是由于偶然原因，出现在一部戏剧史里面”。“他绝对不是剧作家；他从来未曾考虑舞台；舞台之于他那种伟大的心胸，实在过于狭窄。”然而，论者对此也不必感到遗憾，因为身为剧作家的莎士比亚的失败，换来的是诗人的成功：“莎士比亚是一位伟大的心理学家，从他的剧本中，可以理会凡夫俗子的内心感受。”
2022-12-14 20:16
歌德强烈反对体裁的混合——“这些稚气，伧俗，缺乏趣味的趋势，艺术家应当全力以赴予以抵制。”艺术家应该区别对待各种艺术作品，“借助于一种不可穿透的魔环，犹如古人那样，保留了每件艺术作品的特质和特色，他们之所以能成为艺术大家，就在于做到了这一点。” 歌德力求从历史角度，说明现代的体裁混合现象，认为原因在于他本人的时代热衷于自然主义。一切造型艺术，都希望达到油画的效果，因为绘画产生出最大的幻觉。诗歌亦然如此；一切体裁都力求接近于戏剧；即再现完全属于现在之事。歌德看出了当时盛行的书信体小说中存在相同倾向；这种体裁完全是戏剧性的，作者可以如同理查逊那样，在当中插入正式的对话。 歌德在惋惜体裁分道的同时，也认识到这一过程不可避免。后来他甚至提出一个新的历史主义论点。“倘若尚在蒙昧的世世代代的传奇倾向，没有把崇高的与奇异的事物联系在一起，我们怎么可能拥有《哈姆雷特》，《李尔王》，《十字架之奉献》，《坚贞不渝的王子》？”
2022-12-14 20:15
然而，我们实在难以看出，历史性的东西，怎么可能产生于这么一张环形圆圈。它所暗含的原理，显然是歌德本人那种植物变形的原理：即存在着一种本原植物（Urpflanzo），所有其他植物，不外是其变种而已。因此也存在着一种本原诗歌（Urpoesie），上述三种体裁从中分离开来而各自发展。 体裁批评也是与席勒通信中歌德一直侧重的问题。内容大多围绕界定史诗与戏剧的区别的各种尝试。歌德和席勒最后同意发表一个联名文件：《关于史诗和戏剧诗》，他们力求根据两者是起源于古叙事诗，还是起源于古笑剧的再现，以此界定两种类别的体裁差异所在。 他们运用发生学方法，但是目的在于形成永远适用的抽象定义。“一位史诗诗人叙述一个事件时，完全作为往事，而戏剧诗人表现的时候，则完全作为今事。”史诗表现活动，悲剧表现苦难，史诗人物在外界活动，如战斗或游历；悲剧表现的人是一个内在的活动者，因此活动需要的空间不大。
2022-12-14 20:15
歌德，根据他的有机体生长的概念，将一位生物学家的直觉，运用于诗歌的不同种类。在《诗歌的自然形式》一文中，他明确提出，诗歌真正的自然形式，只有三种：“叙述清楚”，“热情洋溢”，“个人表演”——分别为史诗，抒情诗以及戏剧。 甚至在体制最小的诗篇里，三者也能够同时存在，比方说在最优秀的民谣里。在最古老的希腊悲剧里，我们也看到类似情况；只是经过岁月的推移，它们才开始彼此分道。只要合唱还是希腊悲剧的主要特点，抒情诗便居于上风。荷马风格的诗，是地地道道的史诗。 史诗咏诵者主导一切。没有派到宾白角色的人，一律不许开口。歌德觉察到这种分类法的难处所在，他曾认真思考过三种类别诗歌的品第问题。他想应该把三者安排成圆周形，并且找出三种不同成分（抒情的、史诗的、戏剧的）各占上风的作品例证，然后就可以搜集各有侧重的例证，直至最终呈现出三者合一的情况，此时圆周便浑然一体，无懈可击。这样一种方法，同时运用一种能够理解的秩序来包括三者必不可少的内在起源。
2022-12-14 20:14
神话，“伟大的主题，传说，古代的历史传统”是歌德本人诗作的中心内容。他描述了这些形象如何在他周围萦绕不去，长达五十年，它们又是如何经过他的想象力的改变，从而变成一种“更为纯粹的形式，一种更加明确的表现”。 歌德将各门艺术视为一种统一体，这一点好像并非始终清清楚楚，至少有时，他尝试把诗歌从造型艺术中分离出来。他告诉我们，两者之间存在着“一条巨大的鸿沟”，因此要从造型艺术跨越到诗歌和修辞学，即便不是没有可能，也相当困难。 他甚至否定诗歌是艺术或科学。“诗歌由灵魂孕育出来，因而应当叫做天才。” 一方面歌德竭力想懂得绘画的技巧，一方面他又认为，诗歌技巧相对而言他所知甚少。
2022-12-14 20:13
“究竟诗人是为了表现一般而探求特殊，还是从特殊中看到一般，二者之间存在很大的差别。从第一程序中产生的是寓意，其中特殊的作用仅仅成为一般的一个例证。然而，第二程序其实才是诗歌的本质所在：它表达的是某种特殊的东西，而不考虑到一般，或者指明一般。” 如此说来，席勒只会成为寓意诗人，其实不是一位诗人。歌德强调的是象征手法的具体性。“真正的象征手法，就在于特殊代表更多的一般，不是如梦似影，而是作为那种奥秘意蕴的一个活生生的瞬间启示。” 换个说法，可能最清楚最确切，歌德说，“寓意把一个现象变为一个概念，把一个概念变为一个形象，但是这种方式的结果是，概念依然囿于形象，并且完全存在于形象之中，而且由形象来表达，”而象征手法“把现象变为理念，再由理念变为形象，由此产生的结果是，在形象中，理念始终不断地处于活动状态，而且不可企及，即使用所有语言来表现，它也永远无法表达”。
2022-12-14 20:12
但是后来，歌德逐步领悟了“象征”这个术语，比较清楚地用新的措辞来论述特殊与一般的关系。 显然，他是用现代方式对象征与寓意加以区别的第一人。在他之前，已经出现了运用这个术语的先声，但是在温克尔曼的著作里，象征与寓意，或者一种武断符号，似乎具有相同的含义。 象征性的客体，似乎代表着它们本身，同时依然意味深长，因为理想总是隐含着普遍意义。寓意直接指称，象征则间接指称。 寓意必须清楚，毫无歧义，即便对于有限的理解而言，也是如此，而运用象征的形象艺术，则精心发挥它的最高层次的主体，甚至要求思想和概念呈现于感官的形式，并且迫使它们进入空间，具有人的形体，能够为肉眼所看见。古代的神明，基督，圣母马利亚，都是这类象征的主体。
2022-12-14 20:11
另一方面，当歌德想要表示不予认可的时候，他也用诸如此类的生物学类比，来谈论文学作品。 整体性这条标准——完好，健康——歌德在运用的时候，并非单单指的是有机的组织，特殊性，具体性和独特性。他即兴发表的言论，可能产生误导。 歌德客观上总把艺术作品视为一个类别的一个部分，而这个部分又可照明自然和艺术的总和。有些时候，他也采用传统说法来系统阐述他的观点，即一件艺术作品须具有普遍性。“诗人应当抓住特殊的东西，如果它又健康有益，他将把特殊变成具有一般意义。” 从他的造型艺术的趣味来看，歌德倾向于当时学院式的抽象主义。他认为，这是拉奥孔受到特别赞扬的一个原因：在那座著名的雕刻中，拉奥孔不是表现为一个神父，或者特洛伊人，而仅仅表现为保卫两个儿子不受两条猛兽袭击的一位父亲。
2022-12-14 20:11
“美术之中的美油然而生，并不顾及它所可能引起的善或者恶，它所注重的纯粹是艺术作品本身及其本身的美。”一旦顾及一件艺术作品的效果，就把焦点置于作品之外，破坏了对它的凝神观照。关于美，论者只能说“它是美的，崇高的意味，莫过于此”。一件艺术作品，必须具备一个更高层次的“内在形式”，在歌德看来，这个“内在形式”，可以开脱“语言和外在技巧方面的不尽完美之处”。 从否定的方面来看，歌德一再摈弃了从汇集、组合、聚集的动作中抽绎出来的类比，这也具体说明了他的有机体类比。 谈到莫扎特的《唐璜》时，他渐渐感到十分愤怒的是“组合”这个“令人讨厌”的词语，他由此而联想到了烹调，“仿佛［它］是一块蛋糕，由鸡蛋，面粉，再加糖制作而成。其实作品，从方方面面来看，都是一个心智的创造物，通体贯注着一致的精神和活动，渗透着一种单整的生命气息。”
2022-12-14 20:10
艺术家必须向自然学习，方能在入手时，宛如自然形成自己的作品那样。这样，艺术家便创造出“一种第二自然”，即另一种由自然一般规律主宰着的宇宙秩序。但是我们不免要问道，诗人怎样才能够根据自然的规律进行创造呢？论者可以看出，在表现人的形体美的希腊雕刻像里，歌德怎样发现了这种自然。但是雕刻家的方法，能不能移用于文学方面呢？是否这种自然的含义，不仅仅是以古老的柏拉图式的理想为假设的呢？ 再则，歌德试图界说他的判断标准，即描述性的术语，运用它们就能判断一部真正的艺术作品，有别于简单的技巧运用，或者感受力的倾吐。他采用的是有机体类比，整体性的概念，每部艺术作品的总体性。 歌德认可一件艺术作品“是最高的自然美的缩影”这一看法。因此，一件作品愈能反映这个伟大的整体，作品就愈美。莫里茨提到艺术作品的“中心”，“焦点”，这些名词显然取自于绘画的透视法，它们提示了一种有机的中心论点。一件艺术作品如果完整的话，它本身乃是完美之作。
2022-12-14 20:10
艺术家开始表现自我，并在表现时，能够自创一格，此时“作风”便油然而来。风格超乎纯粹客观的模仿和纯粹主观的作风之上。“艺术对客体的特点和它们的存在方式，认识得愈来愈清楚了，然后审视形式的类别，继而知道怎样去连接和模仿那些迥然相异而且具有特征的东西——到了这时，风格就达致它所能够达致的顶点。……风格依托的是根基扎扎实实的知识，依托的是事物的本质；依托的程度，便是在我们力所能及的范围内，通过可以看见和可以理解的各种形式，去认识风格。” “事物的本质”这类说法，听起来俨如标准的古典主义，但是当歌德将自然的创造和艺术家的创造过程，密切地相提并论的时候，这类说法便带有歌德本人的色彩。理想的艺术家，必须“真正能够洞见到客体的深处，以及自己心灵的深处，这样才能创作出一种精神与有机的兼而有之的作品，堪与自然匹敌，才能赋予他的艺术作品以这样一种内容和形式，结果显得出于自然，而又高于自然”。
2022-12-14 20:09
在意大利观摩古代伟大作品的时候，歌德感觉到，自己发现了人与自然的同一性，想象力的活动与宇宙规律的同一性。希腊的神祇雕像，揭示出宇宙的力量；这些雕像同时是诗歌，自然，艺术。“古人这些崇高的艺术作品，同时也是无比崇高的自然作品，制作者们都遵循着真实和自然的规律。凡是随心所欲的作品，凡是想入非非的作品，全部不攻自破：必然存在于斯，上帝存在于斯。” 艺术的规律，完全与自然的规律紧密地平行并进：“它们确确实实寓于创造性天才的天性，恰似伟大的无所不在的自然，在生生不息的活动中，保持着有机的规律。” 从意大利回国之后，最初撰写的论文之一是《自然的单纯模仿，作风和风格》（1788），文章十分清楚地系统阐述了他的看法。风格为艺术成就之极致。简单模仿属于初级阶段，付诸实践的人性情恬静，感情真诚，但性分不高。
2022-12-14 20:09
歌德多次把创作过程描述为纯粹无意识的：他写作时，犹如梦游人，“出于直觉，恍如梦境。”他多次断称：“真正的创造力量，在于无意识，”“艺术家是天生的，”诗就是“灵感……天才”。 但是这些言论，必须根据歌德新形成的一般观点加以解释。如果我们不是断章取义的话，即便谈到“即兴诗”的那句名言，也意味着与个人诗大相径庭的诗歌。即兴诗，实则是指“现实触动而作”的诗章。歌德历来不赞成纯粹主观，谓之“时代之通病”。他一向强调，诗的根基（特别是他本人的），扎根于客观现实之中，他希望赋予“现实一种诗歌形式”。 我们甚至可以得出结论，歌德的艺术理论，已经完全变成外向性的，转向自然模仿说，如同所有古典主义的主张一样。不过歌德轻而易举调和了这些明显矛盾的学说，他的全部观念，都是基于一个信念而形成的：主观与客观，精神与自然，都具有深刻的同一性；洞见到了自然的核心的时候，艺术家便表达出他内心深处的生命；沉醉于心灵最深切的冲动的时候，艺术家便把握住了事物的本质。
2022-12-14 20:08
他从意大利回国之后，不仅趣味有所改变，而且带回了一种新的理论，它的发展得之于研究古典艺术和阅读温克尔曼著作所产生的影响。但是歌德并非单纯重申新古典主义，虽然至少有好几年，尤其在美术方面，他是一位严格的新古典主义者，推重的是我们今日将视为带有沉闷的学究气味的一种艺术。 毋宁说，他运用自己在狂飙突进运动期间的文艺经验，还有赫尔德那里汲取来的信条，发展成一种文艺理论，它把古典主义的基本信条和一种独到的综合方法糅合在一起。诗人的创造力，艺术家自由的艺术经验，艺术的自主性，这三点歌德自始至终抓住不放。有人誉称歌德为大师的时候，他谢绝了这个雅号，而宁可被人叫作“解放者”。他仅仅声明，他已使德国人认识到，“艺术家必须永远有感而作，无论他进行什么创作，他都只能显示他的个性。” 歌德的名言——他的全部作品都是“一种伟大心声的片断”，他的全部诗篇，俱为“即兴诗”——一再被人援引，以此证明他的看法：诗乃是自我表现。他常常谈到，在艺术创作之际，他感受到了个人宣泄。
2022-12-14 20:07
要做专题论述，就得对下面二者作出区别。其一是歌德在《诗与真》这类著作中发表的正式言论，其二是他更多即兴式的报章文字，他的私人信札和日记，最后还有他的谈话录，其中爱克曼记录的那些部分，由于内容准确，故占有特殊的位置。由于篇幅所限，我们无法作出上述的区别，将首先讨论意大利之行前的歌德，然后把他作为成熟的作家来讨论，不多考虑年代先后，或史料来源之类的问题。 青年歌德，已经摆脱了莱比锡学生时代中传统洛可可趣味的影响，于一七七〇至一七七一年之交的冬季，在斯特拉斯堡与赫尔德结交时期，改变了信念。歌德完全接受赫尔德的观点。他采集并且仿作民歌，分享了赫尔德对莪相和荷马这位原始风格的诗人所怀有的热情，卢梭令他悠然神往。他也仰慕莎士比亚，在《莎士比亚纪念日讲演》（1771）中，热情洋溢地表达了他个人的感激之情。 歌德直至晚年，作为批评家而言，才渐渐具有重要意义，此时他已经回归古典主义，不过在重新系统阐述古典主义的时候，他把一种自然哲学吸收到文学理论中，它也是一种象征主义理论。
2022-12-14 20:07
歌德（1749—1832）的翰墨，足以放满一个书斋，而关于歌德，已有的著述浩如烟海，要有一个更大的图书馆方能容纳。故而令人惊讶的是，我们发现关于歌德的文艺批评，并无深入细致的系统性探讨，尽管圣伯夫称他为“古往今来最伟大的批评家”，马修·阿诺德也称他为“至高无上的批评家”。 歌德研究方面，这种失败的原因不难找寻：首先，他的著作数量巨大，其次，他的文艺论说很少见于条理分明的阐述，他真正的文艺批评，跟他关于造型艺术与一般艺术与自然的思辨，二者难以分割开来，再次，歌德享年甚高，重点时有转移，看法亦常有变化。 这些障碍，只有通过长期的研究和沉思，才能得以克服。如果进行全面论述，就需要整整一卷的篇幅。在处理方法上，要想做到井井有条，就不得不依据年代先后开始着手，仔细区分下面几个阶段：来到魏玛（1775）之前的时期，意大利之行前，寓居魏玛的年代（1786—1788），意大利旅游期间，重返魏玛，未与席勒合作（1794）之前这段时期，与席勒交往，直至席勒故世（1805）这些年月，以至他的晚年，就在这段时期，也可再度发现若干阶段。
2022-12-14 15:28
第十章 歌德
2022-12-14 15:28
总的来说，他赞成莱辛对亚里士多德的看法，因为文以载道，显然是在赫尔德身上残留的最突出的新古典主义概念（无独有偶的是，这也是他最突出的宗教上的先入之见）。 在他的论著中，我们看到了新古典主义诗学的衰亡：他本人开始按照一种注重感觉，比喻，想象力，自发性的自然诗歌的概念，以此创立一种新颖的浪漫主义诗学，判断的标准，是基于历史相对主义，还有对陈述性，说理性或者沉思性诗歌，抱有意在言外的厌恶。 不过赫尔德所用的术语很不严谨，他的观念变换无常，他的语言带有感情色彩，而且有些信口开河，他是伟大的开风气者，而遗留给他人的任务，则是形成一套新颖，连贯，系统的诗歌与文学理论。他的第一位门徒是歌德，而结果歌德却并不是一位忠实的门徒。
2022-12-14 15:27
西班牙戏剧，赫尔德似乎毫无所知，不过他逝世前不久的最后一部作品，却是传奇故事《熙德》的意译文墨，遗憾的是，这部译作是根据一部后期西班牙诗集的版本，和一种法语散文译本，转译过来。 在赫尔德看来，新古典主义诗学，如果说尚未彻底解体的话，也正处于解体的过程之中。他摈弃了这种诗学的全部主要原则：模仿自然，合宜，三一律，或然性，合体，风格清晰，体裁纯净。虽然他关于体裁问题进行过大量思索，当然也运用体裁方面的那些名称，但是他讨论的时候，往往混为一谈：史诗，戏剧，抒情诗之于他，几乎是一回事。 赫尔德显然对亚里士多德没有多大兴趣，曾一度称他为“一个瘦骨嶙峋的僵硬的人，犹如一具骷髅：只懂得布局，只懂得条理”。
2022-12-14 15:27
可见文学史，他首先是根据社会学的说法来设想的。 弥尔顿在赫尔德眼中，是第一位和最伟大的沉思诗诗人，他创造了自己的人造语言，用一种英雄诗体写作，“板滞，靡丽，崇高”。 赫尔德，有人已经推崇为德意志文学的精神之父。不过他重写德国文学断代史的若干尝试，大多缺乏系统性和翔实的史料，即便从当时来看，也是如此。 赫尔德论述法国文学的部分当然十分令人失望，因为在这方面，他的民族和文学的偏见表现得无以复加。 狄德罗一直是赫尔德爱好的作家之一，青年时代（1769），他曾在巴黎面晤狄德罗。赫尔德晚年打算翻译一套他的著作，包括的范围显然要扩大到一些小说，比如《宿命论者雅克》。法国作家中，赫尔德特别挑选出拉封丹予以称道，认为他是他们当中“最有独创性的天才，只要法语存在下去，他的魅力就永远不会变成明日黄花”。
2022-12-14 15:26
但是赫尔德的重要性，并不仅仅在于他新诗歌概念，甚至并不在于他探究诗歌起源的大体构想。从许多方面来看，他还是第一位现代文学史家：他已经清楚地构思出全球文学史的理想，勾勒出研究方法，写出了全球文学史发展的纲要，它们不只是古籍研究的积累成果，诸如托马斯·沃顿和蒂拉博斯契的文学史著作，或者《法国文学史》等的旨趣所在。 赫尔德，毫无疑问，提出了文学史方面的许许多多问题，文学史应该有何作为，应该解答哪些问题，他都有所提示。 其前和其后的诗歌的全部世界，都从我的眼前消失：我只看到他。但是我立刻便回想起，其前和其后的各个时代的全部过程。他有所借鉴，也有所传授，他师法他人，他人也师法他。 他的语言，他的思维方式，他的激情，都是种种纽带，起初将他和寥寥无几的诗人，最终将他和所有诗人联系在一起。因为他是一个人，他为芸芸众生而写作。于是不知不觉，我们便受到引导，促使我们去探究每个诗人与本民族以及国外和他相似的那些诗人的关系，同时将他的国度与前前后后那些诗人的国度进行比较；于是一根不可分割的锁链，把我们拉进了阎王殿，妖魔鬼怪的王国。
2022-12-14 15:25
他论述许多新古典主义文学的批评，在我们看来，是十足的偏颇之论。他的民间诗歌概念，过于宽容纯粹的质朴，单纯抒情的呼唤，单纯的自发性，而过分敌视伟大的艺术，后者可能讲究理智，精致，嘲讽，怪异。 不过我们必须认识到，赫尔德对他那些新颖奇异的发现沾沾自喜，在日薄西山的新古典主义笼罩之下，这些发现自有其清新的令人神往之处。而我们则对一个半世纪以来庸俗化的浪漫派的魅力，习以为常了。 赫尔德诗歌概念的历史重要性，我们不应低估，他的概念无疑大大拓宽了视野，并且扫除了新古典主义信条中许多狭隘或错误的概念：这种信条强调三一律、注重纯净的体裁，局限于上层社会的文学。 纵使赫尔德的原始主义和抒情主义走向极端，和我们前此论述过的所有批评家相比之下，赫尔德看待诗歌时，抱有一种更清楚更正确的概念。他的诗歌概念，在核心方面是正确的：他强调比喻，象征，神话的作用，以及在一个健康社会中，诗歌所起的基本功能，可谓言之有理。
2022-12-14 15:24
莎士比亚的剧本，全是“最广泛意义上的历史”，“一个世界性事件，一个人类命运的极其不祥的发生过程。”莎士比亚剧本，是把民歌内容作了戏剧化处理，这一看法当然不是赫尔德的个人创见。 要对赫尔德的民间诗歌（或者不如说自然诗歌）的概念提出批评，并不困难。他过分推重莪相，似乎最令人莫解。他预言道，“将会出现这样的时代，它将会宣告：让我们合上荷马史诗，维吉尔和弥尔顿的诗作吧，只根据莪相诗篇进行评价。” 乔叟或但丁这样的诗人，无论如何都堪称雅俗共赏，这种看法在我们看来，似乎完全错误。 赫尔德对莎士比亚或荷马的看法，肯定十分片面。他过高地评价，或者说带头过高地评价了所有的民间传说，而未能对真正的原作与造作的派生作品，甚至《莪相诗篇》之类的赝作，加以区别。
2022-12-14 15:23
按照赫尔德的看法，在每个剧本里，都有渗透于全剧的基调，好比世界的灵魂。“从这种植物中，去掉泥土，元气和能量，你就等于把它种栽于空气之中；从这些人物中，去掉地点，时间，各自身份，你就等于夺去他们的呼吸和灵魂。” 时间统一这个问题，何其荒谬！倘若有位观者，看完每一场后，便要看看手表，以便确定这一场是否可能在刚刚过去的那段时间内发生，那么他会产生怎样一种错觉呵！对于诗人、创造者，“戏剧上帝”来说，没有时钟在塔顶或庙宇为他报时：他只能掌握自己的空间与时间的尺度，创造出能够感动观众的一个世界。 莎士比亚如何把一则不幸的传奇故事，一部小说，或者一段虚构出来的历史，改头换面，化为一个活生生的整体世界，赫尔德认为，这个问题才是进行探究的关键问题。不过他并未真正进行这样的尝试，结果只是就莎士比亚剧本的分类问题，提出一个建议。
2022-12-14 15:23
民间诗歌之于赫尔德，乃是一个民族国魂最充分和最珍贵的体现。“如果我们没有一国民众，”他说，“我们也就缺乏一个属于我们，生活在我们当中，而且发生作用的大众，民族，语言以及文学。我们没完没了，为了课桌旁的学生，还有那些爱大惊小怪的批评家而写作……我们写作出来的，是传奇故事，颂歌，英雄史诗，不伦不类的歌谣，这些东西谁也不懂，谁也不喜爱，谁听了也无所感受。我们的古典文学，犹如一只天堂之鸟，羽毛艳丽，十分漂亮，漫天飞翔，直冲云霄，但是未曾在德意志大地驻足。” 可见赫尔德并未把民众与下层社会混为一谈。“民众并非是指那些街头乌合之众，从不吟唱和创作，而只会瞎嚷嚷和互相殴打。” 《莪相诗篇》是赫尔德民间诗歌概念的具体体现。这些单调，忧郁，伤感的富于节奏性的篇什，当年在整个欧洲脍炙人口，由詹姆斯·麦克菲森翻译汇编而成。
2022-12-14 15:22
“我们正濒于深渊的边缘：再过半个世纪，就为时晚矣。”赫尔德毕竟是一位实践批评家，一位革新者，他想改变文学方向，影响自己的时代。听天由命的宿命论无济于事。《关于现代德国文学的断想》，是他的第一部重要出版物，其中的全部论点，旨在反对模仿，尤其是反对模仿法国和拉丁文学。他也是第一次在这部著述中，公开指出了民间诗歌的再生能力，主张进行采集，不仅在德国，而且在“塞西亚人、斯拉夫人、文德人和波西米亚人，俄罗斯人、瑞典人和波兰人中间”采集。 这样一来，文学的发展就可能发生一种转变，如果我们回归往昔的时代和往日的人性，而这种人性就存在于我们周围，存在于民间诗歌，歌谣，传说，神话，甚至存在于迷信和语言特征之中。 纵观赫尔德的批评活动，这种救世主式的愿望一直贯穿其中，他想成为德国诗歌的一名革新者和恢复者。论者必须认识到，赫尔德的门生歌德的出现，似乎说明他的乐观主义和预言，可谓的论。歌德以及和他志趣相投的席勒，转向赫尔德视为缺乏独创性的古典主义和唯美主义，从而否定赫尔德关于回归民间和民族往代传统的教导，人们可以理解，此时此刻，赫尔德的失望何等痛心。
2022-12-14 15:21
这种诗歌演化的生物学观点，理所当然，会产生一种面对不可避免的发展而听之任之的态度。诗歌是原始人的语言，人类孩提时代的语言，诗歌的时代一去不返，因为我们谁也不能返老还童。但是赫尔德的观点不合逻辑。 首先，他求助于循环说理论。人性不是设想为一种单一的个性——存在多少个民族，就存在多少种人性。罗马帝国衰败之后，迎来的是中世纪新的繁荣；文艺复兴及其矫揉造作的文学蜕化之后，或许迎来想象力的一次新的繁荣。何况赫尔德每每忘记了，他的决定论生物学观点，含有言外之意，而且简单地诉诸人的意志来改变诗歌发展的方向，要求回归诗歌的时代。“让我们回归那种最古老的人性，这样就万事大吉了。” 根据这一观点，德国人处于一种独特的地位。在他看来，德国人似乎面临的莫大的危险，是丧失他们的个性，并且忘记他们往代的财富。“目前，”他大声疾呼道，把各种比喻不同往常地用在一起，“目前！一切现存民俗的遗风，正以最后的急转直下的势头，滚入忘却的深渊。所谓的文化之光，犹如肿瘤一般，腐蚀着一切。”
2022-12-14 15:21
赫尔德设想的这种文学演化，是字面上理解的演化，如同一个胚胎的生长过程那样，完全根据生物演化进行类推。在描述希腊的荷马追随者时，赫尔德说：“哪里出现一种后成质变，即正常形式或机能和分枝中，又出现一个活的增生物，哪里就一定会产生正如大自然所显示的那样一种活的胚胎，一种自然和艺术的雏形，它的生长，自然界的一切，为之欢欣鼓舞。荷马种植了这样一颗胚胎，即史诗这门艺术形式。 尽管这种生物平行类比说，渗透于赫尔德论述文学史和一般历史的全部著述，但是他并未得出那些宿命论的推论，而这些推论，则隐含于诗歌有生长，成熟，老化过程这样一种观点。实则赫尔德并不相信，诗歌经历繁荣时代之后，便会发生等速的退化，纵使他的著述中，有不少段落暗示了这种当时盛行的观点。引起争议的是下述看法：曾经存在过一个想象力的时代，而我们现在已经进入一个理性的时代，并且注定我们要进一步发展下去，结果将导致想象力源泉的枯竭。 在维柯和赫尔德看来，诗歌属于往代，因为诗歌需要与自然，情感，自发性息息相通，而现代文明却窒息和扼杀了这一切。
2022-12-14 15:20
在赫尔德的思想里，语言有史以来便与文学相联系。“一门语言之天才，也是一国文学之天才”。所以诗歌和语言的起源合而为一。赫尔德的论文《论语言的起源》（1772），因此不仅是关于语言，也是关于诗歌的思辨性的史论。 赫尔德确信的是，“绝对没有可能，在所有的艺术门类和科学领域内，脱离历史，而建立关于美的一种哲学理论。”一种文学理论的全部观念，“产生于多重具体的事物，表现为种类繁多，现象各异，而其中的起源，则是一切的一切。” “倘若我们想要成功完成一部哲学的诗学，或者一部诗史，我们就必须从个别的体裁着手，并且回溯到它们的起源。”他说，正如“树木从根部生长的道理，要推究一门艺术的发展和繁荣，也必须从它的起源谈起。它的起源，包含着产品的全部生命，正如一种植物的整体，连同各个部分，全都蕴藏在一颗种子里”。 “起源揭示事物的本质。”这种起源说，在十九世纪被推向极端，结果论者忽略了从当代角度来描述和评价的问题，而主张依据辽远的史前情况进行解释。它后来导致的结果是，偏重梵文和原始印欧言语，而非当代言语的研究，正如我们注重的是盎格鲁-撒克逊文学，而非我们自己时代文学的研究。
2022-12-14 15:19
赫尔德从未放弃的观点是，诗歌别树一帜，属于情感，表现，力量的艺术，诉诸于想象力。尽管如此，他还是越来越承认，诗歌的基础是语言和语言的音响。 他把自己的莎士比亚抒情诗德译本寄赠一位友人时，居然建议说：“你只能吟咏，不能阅读。” 他再三强调诗歌的音响和格律，指责德尼斯的《莪相诗篇》德译本格律处理不当。他本人有不少韵文译作，全部着眼于模拟原作的音响，音调，格律。这样一种诗歌概念，当然偏重抒情。“抒情诗在于运用最高级的语言的谐音，来完美地表达或再现一种情感。” 颂歌是“情感的头胎儿，诗歌的本源，诗歌生命的胚胎”。这种看法和下述看法相联系：诗歌和音乐之间，曾经存在着一种原始的统一，诗歌和音乐结合时，最有力量；诗人和作曲者，原本两位一体，这些看法俱由约翰·布朗所提示，而且凡是研究过希腊戏剧的人，都了解这些看法。赫尔德还会说：“希腊戏剧就是歌咏，”索福克勒斯的悲剧，他称之为“英雄歌剧”。
2022-12-14 15:18
正确的方法是那种“自然的方法，每朵花卉原来生长在哪里，就听其自然，根据时令和花卉的种类，凝神观照，从花根一直看到花冠。最卑谦的天才，也讨厌品第和比较。他宁为一村之首，也不愿屈居恺撒之下。不论地衣，青苔，羊齿，还是芬芳馥郁的鲜花：在造物主的安排之下，一花一草，各得其所，争妍斗胜”。 自然的方法，就是赫尔德本人的方法，即历史主义的方法。它把每部作品都视为其社会环境的组成部分，从而认为，如果每部作品都各得其所，便完成其临时的职能，因此实际上并不需要批评。万物万象，都应该如其本然的那样，没有评价的必要，没有规定标准的必要，因为一切时代都是平等的。 我们可以相当具体地描述他的诗歌概念和理想。赫尔德的美学观，莫名其妙是感觉主义的，他力求根据诸门艺术各自的感官特点，推究个别的艺术门类，把绘画——视觉艺术，音乐——听觉艺术，雕刻——触觉艺术，明确地区别开来。 赫尔德的自发性能量说，是一种含混的观念，仅仅根据“时间、空间、能量”这种三位一体的类推，便把诗歌排斥于其他艺术门类之外，认为其他各门艺术，每一种都和一种感官相互关联。
2022-12-14 15:17
赫尔德窥见到一门关于解释的科学，阐释学，这门学科主要在新教神学中有所发展。他一再主张“活读书”，“揣测作者的心灵深处”，每部作品，都视为一颗活的灵魂的印记。“这样的阅读，有进取性，师法性，启发性……对于一个健在的作者越是熟悉，和他相处的时间越长，我们和他的接触就越有生气。” 因此，“没有天才的批评，毫无意义。唯有天才，才能评价和教育别人。” 这些都是重要的言论，由于强调理解，在当时可谓积极有益。但是也包含着对赫尔德以来的批评十分有害的胚芽。如单纯印象主义，“创造性”批评的思想，以及通过另一部艺术作品而复制一部艺术作品的侈言，过分重视作者的个人身世，创作动机的批评谬误，单纯欣赏的态度以及彻底的相对主义。 这种主张移情的批评概念，与赫尔德的历史意识关系密切，即他所强调的每部文学作品，都需要根据其历史背景来看待和解释。 赫尔德明确地探讨了文学研究的方法问题。他反对根据体裁进行分类，认为把作品分为“主观”和“客观”（如同席勒著述所言）之类的类型，含混而又无益。
2022-12-14 15:17
可以暗示赫尔德关于批评目的的概念，不同于主要的新古典主义者和新古典主义的全部传统，这种传统尝试建立一个连贯而系统的文学理论构架，和一成不变的判断标准的理性主义构架。赫尔德设想的批评，主要是一个达到移情，认同和产生某种直觉的和超理性的认识过程。他一再反对理论，体系和吹毛求疵。 他描述了关于批评功能的看法：“批评家应当是作者的仆人，友人和超然的评判者。他应当努力去认识作者，犹如看待主人一般，进行一番彻底的研究，但是不要让他成为你的主人……批评家应当设身处地，体会作者的思想感情，怀着作者写作时的精神去阅读他的作品，这样做有困难，然而却有道理。” “我们进行批评的根据，不是海德林或拉辛，而是根据我们的感受。”重要的是，“和作者的精神息息相通，将他的谈吐变为自己的谈吐，不妨说，在自己的脑际中对其作品的意图和旨趣了然于心。” “如果必须对诗人进行批评，那么探索原作的步骤并领会感受其精神，这就是最佳批评。”
2022-12-14 15:16
但是倘若仅仅把赫尔德视为可以笼统称为欧洲前浪漫主义批评的集大成者，这种看法则为谬见。他不仅是一位集大成者，他的前辈在深度和广度上都不可企及的集大成者，而且也是与信奉新古典主义的往昔彻底决裂的第一人。他摈弃了我们在沃顿或赫德这类作家著作里发现的那种奇怪的双重观点。 价值标准的整个尺度彻底颠倒，尽管在赫尔德的著述中，我们自然还会听到比较陈旧观点的余绪和变调。赫尔德与那个世纪所有批评家有所不同，这不仅反映于他激进的立场，而且表现在他陈述和论证的方法。在他的笔墨间，有一种激昂尖锐而又热情的清新语气，一种感情的高扬，一种运用反问、呼喊，段落之间，标满了接二连三令人厌烦的破折号的文体，一种满纸隐喻和明喻的文体，一种不求论证和严密推理的文风。 尽管他的文风松散，但是赫尔德不仅颇有值得注意的内在意义，巨大的内在学术连贯性和简练性，而且他一直产生着重大的影响。
2022-12-14 15:14
我在论述十八世纪后期英格兰和苏格兰批评家时，虽然未曾指名道姓，谈到约翰·高特夫利特·赫尔德（1744—1823），但是他们为赫尔德的思想提供了背景条件，他们的看法综合起来的话，几乎体现了赫尔德批评思想的总体特点。 在赫尔德的著述中，几乎没有一种思想，不可以溯源至布莱克维尔或哈里斯，沙夫茨伯里或布朗，布莱尔或珀西，托马斯·沃顿或扬格。赫尔德阅读过他们的著述，当然他也读过德国前辈和侪辈的著述，特别是莱辛，哈曼和温克尔曼。他曾拜哈曼为师，自视为嫡传弟子。 他也阅读法国人的著作——如卢梭、狄德罗和许多其他作家，他一度反对过卢梭。切萨罗蒂的《莪相诗篇》的注疏，通过阅读米切尔·德尼斯德译本，他仿佛听到维柯思想的回声。
2022-12-14 15:14
哈曼批评康德《纯粹理性批判》时，运用的那些论点本身便足以证明，他根本理解不了德国唯心主义哲学。他始终是个神秘主义者，是个道地的超自然主义二元论者，焦虑之于他，犹如之于克尔恺郭尔一样，乃是我们双重天性的唯一佐证，否则大家对天堂就不会怀有眷念之情。 这种神秘主义世界观，必然是静止的，非历史主义的。在哈曼的著作里，有些言论的大意就是，应当根据作者所处的时代精神来解释作品（如同蒲柏以及其他诸多十八世纪思想精英的主张一样），但是发展过程，或者历史变化，哈曼则并无真正的兴趣。 诗歌乃是宗教和神话；在艺术创作的开初阶段是如此，现在仍然应当如此。“一切美学的花招，都不可能代替直接感受。”因此哈曼否认自己是批评家，纵然他撰写过不少评论，还从事翻译，是一位博览群书的文学研究者。如同每一个想成为批评的真正改革者，或一种新的文艺哲学的倡导者一样，赫尔德只能践行不同的途径，另求师承。
2022-12-14 15:13
“天才探索万物，甚至造物主的那些深奥之处。”天才几乎与先知和有灵性的笨伯完全相同。就文学而论，天才意味着摈弃规则。“那些规则，荷马一无所知，亚里士多德之辈是继他之后思索出来的，荷马史诗是由什么来弥补的呢？莎士比亚之类的戏剧家，对于那些批评法则一无所知，或者完全违反了法则，又靠什么来弥补呢？异口同声的回答是天才。”“有些人想要剥夺诸门艺术的心血来潮和幻想，他们是扼杀艺术的无上荣光和生命的刽子手。” 上述见解是哈曼思想方面具有文学意味的主要旨趣。它们带有过激的反理智主义，似乎成为在德国继而兴起那场运动的源头活水。几成往迹的神秘主义，新柏拉图主义，虔诚主义，哈曼将它们与德国的浪漫主义贯穿起来。 我们不应当忽视，哈曼与其后的批评思想之间，存在着巨大的差异。即便他的门生赫尔德，在一些重要的大端问题上，仍然与他存在分歧。在赫尔德看来，诗歌起源于抒情诗，而非神话，这肯定是他们基本分歧的症结所在，因而哈曼猛烈抨击赫尔德否定语言的神圣起源。
2022-12-14 15:12
约翰·格奥尔格·哈曼（1730—1788），通常大家认为他是赫尔德的精神之父。然而他与赫尔德判然不同，应当分别论述。 他的文学理论（如果姑且说他还有一套理论）严格说来，只是一种宗教哲学的组成部分，这种哲学，实际上意味着排斥全部现代文明。 因此哈曼不能当作文艺批评家，甚至文人来评价；他客观上是，而且也希望，成为一位宗教预言家。 不论作为一位宗教思想家来说，哈曼可能具有多大重要性，我们都必须根据他在一部批评史中的作用来进行评论。可以说他仅仅起了鼓动者的作用。 他的天才观念，只有感受力，想象力，激情，灵感，独创性，创造性。“我的粗鄙想象力，还未曾能够想象，天下有哪位创造性天才没有生殖器。” 但是感觉主义和情感主义，与神秘主义相济为用。哈曼的天才观，也就是苏格拉底所说的“精灵”以及它的“无知”。
2022-12-14 15:11
意匠与组织之间，存在着鲜明的统一性，即“诗的幻觉”，在格斯滕贝格看来，这完全没有戏剧性，甚至是反戏剧性的。“悲剧”，他指的是法国悲剧及其模仿之作，“不是诗。 他从莎士比亚戏剧中旁征博引，具体说明莎士比亚根据年龄来刻画说话人的艺术手法，力求以此证明莎士比亚是描绘心理肖像的大师，而不是一位剧作家。 除了莎士比亚和斯宾塞之外，格斯滕贝格还论及北欧诗歌。
2022-12-14 15:10
英国前浪漫主义的观点，由海因里希·威廉·冯·格斯滕贝格（1737—1823）介绍到了德国，然而，他抱着远为激进的态度加以重新阐述。 依据格斯滕贝格的看法，斯宾塞是不应该用沃顿那些不着边际的评论标准进行评价：诗人的意图，无非是提供读者一部具有浪漫传奇色彩的冒险故事集。 斯宾塞以“超乎艺术之上的秀美”取悦于人，他那种创造性想象力的惊异力量使我们心醉神迷。 格斯滕贝格为了向德国人推荐莎士比亚戏剧，专门写过一札书简，一落笔便对维兰德的莎士比亚戏剧散文译本提出一番批评，然后来个典型的后空翻，跳向相反的极端，而体裁，规则，组织方面的所有问题，他则全部束之高阁。 格斯滕贝格排斥了宣泄这一观念，甚至关于怜悯和恐惧这两种情感的感染作用。《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》，与其说是悲剧传说，不如说是性格剧。这并不等于说莎士比亚不懂艺术，或者趣味野蛮。恰恰相反：“我处处都看到一个整体，开场，展开，收煞，匀称，意匠，鲜明对照的人物和众多角色。”
2022-12-12 18:53
第九章 狂飙突进与赫尔德
2022-12-12 18:52
莱辛强调，戏剧的世界，要体现连贯性、整体性、戏剧内在的或然性，这实际上是为任何艺术辩护，只要这种艺术符合心理的真实，并与心理不相矛盾。只要是有充分动机的一幅生活的描绘，即便没有悲剧性，甚至根本没有戏剧性也无妨。 英雄人物的高大形象被降低了：他既不可能是殉难者，也不可能是罪犯，他必然是个庸庸碌碌之辈，他的罪行只是可以理解的失败，只是在思想疏忽或出于可以原谅的紧张，或无知情况下所犯的错误。他的哀楚仅仅产生于受难。 观众被设想为怜悯的专家，一定是奉行人性，并在德行中砥砺人性的人，而不是被悲剧所震撼或从而为具有斯多葛式的刚毅与坦荡的人。 综上所述，莱辛的学说，具体表明了他的时代同样未能把握艺术的本质，正如我们在约翰逊博士和狄德罗的论述中所发现的那样。和他们一起，他奠定的文学概念，后来成为十九世纪偏重心理和社会的现实主义的基础。
2022-12-12 18:51
莱辛的悲剧概念是十分重视伦理的概念。他的概念与布切尔后期对亚里士多德《诗学》的解释相吻合。根据布切尔的解释，“戏剧的行动，应该如此意味深长，它的含义能如此充分扩展，以致通过这个行动，我们能够窥见主宰世界的更高层次的规律。” 不过令人遗憾的是，在关于这些更高层次的规律的概念方面，莱辛暴露出了他的气质和时代的局限性。他的宇宙概念，乃是十八世纪的宇宙概念，存在着仁慈的上帝，仁慈的造化，还有基本善良的人。悲剧被剥夺了与牺牲精神、高尚的英雄气概、奇迹成分和神圣事物、令人敬畏之神秘这些内容的联系，悲剧被归结为进行人道主义教育的一堂直观教学课。
2022-12-12 18:50
诗人把天意那些不可思议的道理，塞入一个狭窄的范围，并且存心借此引起我们的颤栗，这样诗人就忘记了他最崇高的使命……。这些悲伤的情绪有何用处：教育我们听天由命吗？冷静的理智也能教会我们这一点；如果理性的教诲果真能够主宰得了我们，如果我们尽管凡事都听天由命，还能保持信心和快乐的勇气，那么十分必然的是，我们应当尽可能地不去想到那些令人困惑的榜样，那些不公道的可怕的命运，把它们赶出舞台吧，可能的话，把它们从一切书本中赶走吧！ 戏剧从而显示于我们的，是合乎理性的世界，是道德意志一目了然的，从属于道德意志。在舞台上，不应该表现无辜的受难，因为理性和宗教应该已经使得我们确信，人类并非由于自身的罪过而受难，这一思想本身是“同等程度的错误和亵渎”。悲剧具有揭示宇宙秩序的崇高作用。莱辛怀有十八世纪的乐观主义，当时笃信仁慈的上帝，以及他的宇宙的独特信仰，所以唾弃了传统的悲剧概念：在他的悲剧中，不可能存在自由意志，不存在人与上帝或命运、宇宙之间的冲突。
2022-12-12 18:50
如此看来，悲剧乃是替天行道，一篇神正论，是一个体现内在伦理的世界，正如上帝创造的宇宙是善的，即便我们可能看不见，任何个别的邪恶之中，含有终极之善，在历史剧中，可能存在着诸如理查三世那样的恶魔，可能存在着无辜的受难。 但是历史—— 有其充分的道理，使得一切事物处于永恒和无限的联系之中。在历史中，一切都是智慧和善良。尽管在诗人挑选出来少数环节之中，当它们呈现于我们眼前时，可能表现为盲目的命运和残酷。通过区区可数的这些环节，诗人必须编造一个整体，自身天衣无缝，处处都有交待，诗人在谋篇布局的时候，已经为每个疑团找到了答案。 我们不可迫不得已，超乎作品之外，在事物的一般安排中，去探究理由。这个凡夫俗子的创造者［诗人］塑造出来的整体，应是出自永恒创造者的整体的一幅剪影。它应当使我们习惯于这样一种思维：因为在创造者的整体中，一切事物都得到十分圆满的解决，所以尘世也将如此。
2022-12-12 18:49
诗人必须发展情节的“隐而不现的组织”，因为他需要凭借这种“内在的可然性”，而取得与人物等同的效果，这种效果是产生怜悯的基础，因而也是悲剧效果的基础。我们应当认识到，“一种类似的情绪之流，也有可能使我们忘乎所以，做出的那些行为，我们相信，心平气和时则拒之千里。” 由此可见，悲剧的效果，以及通过怜悯和恐惧得到净化，这一问题莱辛是与悲剧结构的问题联系起来看待的。莱辛已经发现，不可能把悲剧效果界定为单纯的怜悯或是同情。 一切体裁的存在，都是旨在使我们到改善。然而，悲剧却具有这种改善的特殊手段：怜悯与恐惧的净化。莱辛坚持认为——和他对体裁类别的混合表示认可的那段话，存在明显的矛盾——“各种体裁的诗歌，不可能改善一切事物，至少说，有两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每种体裁可以尽其所能，做到最好的改善，而且在其范围之内，做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。”
2022-12-12 18:48
戏剧中不许出现奇迹，甚至完全符合历史的准确性也要不得，因为有许多历史事件根本无法解释，无法理解而又缺乏连贯性。悲剧不是“写成对白的历史”。 这是一个要点，莱辛结合托马斯·高乃依的《爱塞克斯》，以及伏尔泰看待这一剧本时，从历史角度提出的非议，曾对此发表过长篇大论。他认为，诗人面临的是不合情理的事件，诸如高乃依的《罗多贡娜》，其中有克莉奥佩特拉谋杀丈夫和两个儿子的情节，此时作者应当虚构出一系列因果相联的情节，从而使得这些不合情理的事件，可以变成仿佛必然如此。“由于不满足把事件的可然性依附于历史的权威性，他就要努力塑造他的角色的性格，把促使这些人物投入行动的种种事件，安排得天衣无缝，并且要规定，每个人物都有感情倾向，引导这些感情逐步逐步地发展，最终使我们看到，一切全是十分自然和十分常见的事件的发展过程。”
2022-12-12 18:48
“凡是推理正确的人，必有创造；凡是希望创造的人，必能推理。”因此莱辛推演出这样的观点：诗人的活动具有目的，而且必须创造的一个世界，同时目的明确，顺理成章。 机械的法则无关紧要，甚至体裁的纯净性也是如此，如同有一段令人惊讶的文字所明言的那样： 在我们的课本中，我们应该尽量仔细地把各种体裁区分开来，这是名正言顺的。但是一位天才，倘若为了更高层次的目的，在同一部作品中混用几种体裁，我们就应该忘掉我们的课本，仅仅检查一下，是否他已经达到了这些更高层次的目的。 关键系于诗人创造的世界，要有连贯性，可然性，以及作品的效果纯粹，且有特性。莱辛一再重申，一个行动必须有其合乎逻辑的过程。“天才只能留心于那些彼此有盘根错节的联系，因果关系环环相扣的事件：做到前后呼应关照，前后权衡，处处都要排除意外，做到桩桩事情的发生，都令人感到非此不可，这就是天才的职责。”
2022-12-12 18:47
动物、花卉、山水一类的画遭到摈弃，因为这些内容无法表现理想。这里莱辛似乎具有文艺复兴时期的看法，认为绘画应是讲述对人有意义的故事的一门自由艺术。但是他同时又明确排斥历史画以及静物画，山水画。因此剩下的便只有形体的描绘。根据他所谓富有孕育力的瞬间这一说法，这种描绘，可能通过暗示而传达出一种人的意义。所以莱辛提出“人们是否希望油画艺术的发明”这样的问题，也并不足怪。 《拉奥孔》一书影响深远，尤其在德国，其作用并不单单在于遏止描绘诗的风行。我们在下文可以看到，赫尔德的批评理论，起始于对《拉奥孔》所作的反应，歌德在自传中，慷慨礼赞此书的启示，而且写过一篇《拉奥孔论》（1798）。 不过《拉奥孔》仅为莱辛批评著作的组成部分。在《汉堡剧评》后半部的一些章节，莱辛关于悲剧理论的阐发，以及对亚里士多德学说的解释，几乎产生了同样的影响。
2022-12-12 17:40
无可置疑，莱辛的美术概念，较之他的文学概念狭隘得多。文学方面，他明确主张要有大幅度的情感效果。美术方面，他则坚持形体美这样一种非常抽象的理想，情感的表现，严格说来，处于从属的地位。 莱辛十分狭隘地将造型艺术千篇一律局限于形体美的描绘，因而完全抹煞了雕刻与绘画的区别。他论述雕刻的方式是假定，他发表的雕刻方面的论调同样适用于绘画，这样一来，他就造成了两门艺术混为一事，这和他声称的研究绘画与诗歌之间界限的著书目的，可谓背道而驰。 就绘画本身而论，莱辛显然偏重单纯的构思布局，而认识不到构图需要着色。构思布局再次限于表现人的形体。因为“最高级的形体美，仅存在于人，甚至而且也只有通过理想，才存在于人”。
2022-12-12 17:39
他认为明喻无非是外延了的隐喻。这是一种奇特的意象说，认为隐喻是生疏的客体与较为熟悉的客体之间的比较，即便带有这样的限制，这种意象说似乎仍不能使隐喻的语言是自然的而非人为的语言这一主张得以成立。 莱辛的看法，与原始、自然、诗歌语言具有隐喻性质这一十八世纪的流行看法，一脉相通，但是他好像把这种语言，仅仅视为戏剧中采用自然的符号时的一种临时代用品，我的理解如果正确，那么莱辛的意思就是，戏剧的语言之所以自然，因为语言是通过人物说出，而且符合人物身份，和现实生活中一样，带有手势和面部表情。 因此语言便失去了约定俗成这一至关紧要的性质，而这种性质存在于语言的所有其他用途之中。口头语言是情感的自然语言，因此能够传达同情和怜悯的情感，而这正是戏剧的最高宗旨。
2022-12-12 17:38
戏剧诗即属此类；因为在戏剧诗中，文字不再是人为的符号，而变成了人为的对象的自然的符号。亚里士多德说过，戏剧诗是最高级的，甚至是惟一的诗，而史诗只有在大部分是戏剧性的或可能成为戏剧性的情况下，他才置于第二位。 上面援引的这段文字，言及声喻法，认为语言的运用是对一个客体的直接模仿；言及格律，认为它产生的效果属于物理性质，所以是自然的；而且奇怪的是，它还言及隐喻，认为（见于一份弃置不用的手稿）隐喻是一个手法，用于把人为的符号提升至具有自然的符号的价值。 “正如自然的符号的力量在于它们与所指事物具有类似性一样，隐喻的力量则不存在这样一种类似性，因为文字并不具有这种类似性，隐喻引进的是另一种类似性，即所指事物与另一事物的类似性。这种类似性的观念，可以比较容易，而且也比较生动地随时唤起。”
2022-12-12 17:38
他承认，原著阐发的观点，需要予以限制性的说明：绘画实际上并非局限于自然的符号，诗歌也不局限于人为的符号。但是可以肯定，“绘画愈是脱离自然的符号，或者愈是将自然的符号和人为的符号混合起来，绘画距离完美的顶点就愈远，而诗歌人为的符号，愈是接近自然的符号，便愈接近完美。 因此较高级的绘画，是仅运用空间中的自然符号的那种绘画，较高级的诗歌，也是仅运用时间中的自然符号的那种诗。”莱辛并不否认，历史画和寓言画能产生效果，不过在他看来，这两类画作似乎并不纯正。 诗歌应该努力把人为的符号，提升为自然的符号：这样它才能有别于散文，而成其为诗歌。要做到这一点，凭借的媒介是文字的语调，文字的位置，韵律，修辞格和转喻、明喻等等。所有这些媒介，使得人为的符号更像自然的符号，但是实际并不能把它们变为自然的符号；从而所有一味运用媒介的体裁，应当视为较低级的诗，而最高级的诗，将是把人为的符号完全转变为自然的符号的那种诗。
2022-12-12 17:37
在为《拉奥孔》续编所写的一条笔记中，莱辛十分精辟地阐述了他的观点。“我确信，特别而且唯一适宜于一门艺术的，才是这门艺术的目的，而不是其他艺术同样能够做好，甚至做得更好的东西。 如果我们不喜爱文字描绘，标题音乐，具有诗意的建筑，以及各门艺术的类似混合的话，那就只有效果的纯净，才使我们产生共鸣。但是莱辛关于所谓文学独特性的概念，并不能使我们心悦诚服。实际上他的看法就是，戏剧为文学中最高的和中心的体裁。 大抵有三层原因形成了这种看法。其一，他把动作（情节）和戏剧等量齐观，尽管他认识到，诗中的动作不一定是外在表面的运动。其二，必定是出于莱辛及其侪辈对抒情诗缺乏敏感，而近代读者似乎认为，抒情诗是诗歌的中心组成部分。其三，因为莱辛专注于他本人创作领域中的艺术形式，同时也因为，戏剧在亚里士多德的诗歌理论中占据核心位置。
2022-12-12 17:37
他反对文学作品中的静态描写，这不仅有益于当时的文学创作，而且，如果加以适当限制的话，便在今日依然适用：在阅读司各特和巴尔扎克小说的时候，我们多半略去那些形式化的描写。莱辛指出，我们通过细微特征的积累，从而形成整体观念，可谓困难，当然这就点明了问题的症结所在。他反对强调文学中的形象化，可谓的论。 十八世纪期间，人们赞成形象化，流行的解释把“想象力”这个术语，实际上和视觉的想象等同视之。文学并不在于唤起感觉的形象，即便如此，也仅仅是偶然出现，间或发生，时断时续。即便在描写一个小说人物时，作家也完全不必提示视觉形象。陀思妥耶夫斯基或亨利·詹姆斯笔下多数人物的形象，我们大抵无法想见，而这些人物的心理活动，行动动机，价值标准，以及态度与嗜好等，我们却能毫发不爽地理解。莱辛强调，通过单一特征，一种荷马史诗式品质形容词的运用，从而塑造人物性格，这种方法，实质就是托尔斯泰或托马斯·曼采用的方法。
2022-12-12 17:36
另一方面，动作不可能独立存在，它们必须依存于一定的存在物。因此，只要这些存在物是物体，或者被视作物体，诗歌便只能指示性地凭借动作描绘物体。绘画只能运用动作的某个瞬息，所以必须选择最有孕育力的那一瞬息……诗歌在其连续性的模仿之中，限于运用物体的某个属性，所以必须选择能产生物体最有感觉性形象的那个属性…… 我们应该承认，莱辛论述的中心问题具有高度的重要性：他提出了各门艺术之间的区别和界限所在。我们不可能赞同克罗齐的看法。克罗齐拒不承认艺术的分门别类，将艺术创造纯然归诸于艺术家的心智活动，假定这种活动不受艺术媒介的影响。 所有艺术门类的共同因素是什么？我们甚至可以说，莱辛仿佛对于这个问题不感兴趣，或者说他的态度不明朗。莱辛关于空间艺术和时间艺术所作的主要区别基本合理，虽然不无可以商榷之处。
2022-12-12 17:35
论述： 假如画与诗确实在模仿中运用全然不同的媒介或符号……假如这些符号无可置辩，与符号所表示的物体，必然存在一种适当的关系；那么显然并列安排的符号，就只能够表现整体或部分并列存在的事物；而先后承续的符号，就只能够表现整体或部分先后承续的事物。 整体或部分并列存在的事物，叫做“物体”。物体以其可能的属性，成为绘画所特有的题材。整体或部分先后承续的事物，叫做“动作”。动作是诗所特有的题材。不过物体不仅存在于空间，而且也存在于时间之中。它们具有持续性，而在它们持续期间的每一瞬间，都可能呈现出一个不同的外观，或者处于与其他事物不同的组合状态。 这些瞬间的外观和组合之中的每一种，都是前一种的结果，又都可能成为后一种的原因，所以每种外观和组合，都仿佛是一个动作的中心。由此可见，绘画也能模仿动作，但是只能指示性地凭借物体。
2022-12-12 17:34
但是尽管缺乏系统性，我们还是看到，他关于若干问题进行了深入细致的探讨：《拉奥孔》中，关于诗与画的关系问题；《汉堡剧评》中，关于悲剧的作用，怜悯与恐惧的意义，净化，多年以前，在和门德尔松和尼古拉的大量通讯中，莱辛已经探讨过这些问题。此外，在上述著作中，甚至零散表达的信札中，关于十八世纪批评的基本问题，莱辛也发表过许多见解：诸如规则、天才、诗歌的性质。因此凡此种种贯穿起来，大体可以看出莱辛文艺理论的概貌。 莱辛个别的批评言论，并不等于探究伟大作品时有敏锐的整体性评价，或者缜密的探讨。但是从提高德国批评的普遍水准来看，莱辛的重要意义，论者估量再高，也不算过分。从否定方面来看，他对法国古典悲剧的攻击，具有深远意义；从肯定方面来看，他推重莎士比亚，这在当时尤为重要，虽然在德国不无先行者，诸如格斯滕贝格之类的人物。除此之外，在莱辛的著述里，甚至可以窥见他对民间诗歌的兴趣。
2022-12-12 17:33
我们期望看到，关于古典作家，莱辛有更多的文学评论，但是很难如愿，虽说他经常讨论语言问题，也有许多附带性的论述。莱辛推崇荷马，显然超过了任何其他的作家。 莱辛的文学批评，当然主要探讨的是德国文学，现在除了专家之外，莱辛的许多批评著述，已经不具意义了。 莱辛享年不高，未能看到新兴的狂飙突进运动的全部来龙去脉，他关于后辈作家的看法，要则大体尚未形成，要则没有文字记载。 他是一位文学理论家，站在美学的边界。论者不能将他归属于康德之类从事一般哲学问题的美学领域的人物；在莱辛著述中，关于美和趣味本身，基本没有进行过一般性的探讨。毋宁说，他着手处理的是文学理论方面非常具体的问题，即便这些问题，也未曾加以任何系统性的论述。
2022-12-12 17:33
莱辛探讨其他英国作家的文字中，鲜见比较具体的批评意见：在论述“幽默”这一英国术语的含义时，他联系实际，关于本·琼森有所议论。《人人扫兴》在他笔下，是“缺乏情节的剧本，一帮极为古怪的傻瓜，纷纷登台出场，读者不知就里，莫名其妙”。 探究一番莱辛论及英国诗歌的批评，也未必有更多的收获。 莱辛关于英国散体文学作品的批评，范围不广，也不重要。 莱辛论及其他国家文学的批评，也多是泛泛而论，证明这一点并不困难。看来颇有意义的是，虽然莱辛在攻击法国戏剧时，很花过一番气力，但是不论拉辛，还是莫里哀，他都未曾撰写过文章，予以切实的论述。 莱辛推崇作为批评家和剧作家的狄德罗，但关于他的剧本，并无详细讨论。
2022-12-12 17:30
温克尔曼在《古代艺术史》中，不仅描述和引证了个别的艺术作品，不仅力图根据历史条件，说明古希腊艺术无与伦比的伟大之处，而且还非常有意识地尝试撰写风格自身演化的历史。 他关于古希腊雕刻各种风格的叙述，虽说十分简略，臆测颇多，但是比喻为人生类似的历程——兴起，成熟，衰落，终结而大发议论。古希腊雕刻，他划分为四个时期：早期雄伟高昂的风格；伯里克利鼎盛时期美的风格；由于模仿者而引起的衰落；末代古希腊化风格主义者标志的终结。 温克尔曼的成就异常复杂，而且存在明显的矛盾，一面他尝试以静穆的美这一理想，将新古典主义柏拉图化，一面持有强烈的感官主义和一种新兴的历史主义，在他的著作中，三者互争上风，此书预示着日后德国诸多方面的思想发展。 本章以上扼要概述的作家，均出现于德国文学理论伟大繁荣时期之前。第一位伟大的文艺批评家，狭义而言，毫无疑问当推莱辛。
2022-12-12 17:29
约翰·约阿齐姆·温克尔曼（1717—1768），不是文学批评家或理论家，但是美学史上，他的重要性在于他影响了其后的全部文学理论。 纯粹从一部思想史的角度来看，温克尔曼可谓复兴了新柏拉图主义美学，在沙夫茨伯里和十七世纪意大利美学家的著述中，他发现了这种美学思想。美是神圣的，美反映于古希腊人美的心灵，形体，塑像和拉斐尔之类意大利人最为优秀的画作之中。 这种美，在柏拉图主义哲学化美学所能企及的诸多意义上讲，属于理想美：在古希腊，这种美已经是一种实现了的理想；在明朗的天空之下，在一个自由的社会中，不论男女，都能够发展完美的形体，和谐的心灵。 这种美是“理想”的含义，意味着艺术家集中体现了现实之中难得发现的美的事物；这种美是理想，因为它是艺术家心目中的一个意象，一个内在的洞见，一个理念。这种美是“静穆的单纯和高贵的伟大”，大卫的画作，以及卡诺瓦和托瓦尔森的雕刻作品，都从其中获得了灵感。
2022-12-12 17:28
他的天才观念是康德观念的先声，因为他强调，在天才身上，需要各种智能完善地合作，以达到一个单一的目标。在严格意义上的文学理论方面，他关于幻想力的探讨，在一定程度上来看，可谓具有成果。 “需要有一定的能力，才可能俯首听命于幻想的支配，并且为了幻想而放弃我们对于目前的意识。”“如果我们带着意图听任自身以一种怡然自得的方式甘受蒙骗，感性认识便会照常尽其职责；通过激情的表示，通过自由行动的表示，关于意图和动机，我们会得出一些推断，从而对于那些并不存在的人物，我们将渐渐产生兴趣。 那些并不真实的行动和感受，我们真实地参与其中，因为为了从中获得快感，我们抽象提取了其不真实的特性”，此处门德尔松是在发挥施莱格尔提出的种种启示。在悲剧理论方面，他几乎和莱辛不谋而合。
2022-12-12 17:27
鲍姆嘉通，施莱格尔和博德默尔，这三位批评家的思想，似乎在摩西·门德尔松（1729—1786）的著述中，相济为用。 思想方面，他博取众长，其中有鲍姆嘉通，迪博，凯姆斯；他侧重的向来是心理和道德。他试图以得之迪博的人为符号与自然符号的区别说为出发点，勾勒出一个诸门艺术的体系。诗歌属于时间艺术，运用人为的符号。单纯文学描绘，也就是拟声法，可谓幼稚可笑。 不过诸门艺术可以互相结合——音乐与诗歌相融汇，以此类推。各门艺术的共通之处，在于它们的目的都是“以感觉方式表现完善”。他套用的是鲍姆嘉通的术语。但是门德尔松还探索了趣味，美，崇高，悲剧快感等问题。 莱布尼茨及新柏拉图派的思想，他和从法英两国作家学到的经验主义熔为一炉。他认为趣味是一种“赞许的智能”，美则旨在激起人的“宁静的玩味”，与占有或利用美的物体的欲望，大不相同。这些思想为康德的美学见解铺平了道路，至少在术语运用方面是如此。
2022-12-12 17:27
莱布尼茨可能的诸世界说，在博德默尔的学说中，变成了为“异构宇宙性的”诗歌进行辩护的论据。和鲍姆嘉通的说法一样，这种诗不仅是“可能的世界的诗”，而且是运用基督般的奇迹，以至“幻想式的写作方式”写成的诗。 博德默尔如同布莱克维尔一样，强调诗歌语言的比喻特性：诗歌总的体系，乃在于其所有的比喻密合无间；诗人所创造的是各个部分互相衔接的一个整体。每件艺术作品须有一个主脑。 这番显明的过激之论，含有莱布尼茨和柏拉图学说的成分，而且重新抬出古代小宇宙与大宇宙的并行说，不过在博德默尔的原著中，其他传统学说的残余，大大冲淡了这种偏激之词。 他之所以推许想象诗，仍然是旨在服务于基督教教义，以及一种宗教的布道目的，其用意就是为弥尔顿以及克洛卜施托克作品中的天使与恶魔辩护，博德默尔每每津津乐道单纯的讽喻：他推崇说教寓言，这就使他在强调整体性和比喻性真理的时候，立论变得无力了。他那种刻板的中产阶级道德标准，往往损害了他那些富于想象的洞见。从德国批评的具体情况来看，他是一位伟大的先行者和开路人。
2022-12-12 17:26
经验主义美学和历史主义，这两种新颖的批评思潮流布德国，大致应归功于苏黎世人批评家，约翰·雅哥布·博德默尔（1698—1783），在欧洲各国之间，他是沟通思想的第一位伟大的瑞士人。 他接受并阐发了艾迪生关于想象的乐趣的看法，介绍了布莱克维尔关于原始的比喻诗歌的思想，通过他的朋友彼特洛·笛·卡莱皮奥，他对意大利美学略有了解，还读过夏尔·巴托和迪博。 但他不仅仅是一位折衷派，或者中间人：他将西方关于想象力的理论，结合莱布尼茨的哲学思想，能融会贯通，从而为想象诗做了大胆辩护。按照博德默尔的看法，诗人不是自然的模仿者。无宁说，“诗人模仿的是将可能世界转化为客观现实的那种自然界力量。”“诗歌的模仿，总是倾向取材于可能的世界，而非现存的世界。”
2022-12-12 17:25
代表美学思想方面一个截然不同的传统的人物，为鲍姆嘉通的同代人约翰·埃利亚斯·施莱格尔（1719—1749）。 他在好几篇论文中，探讨了模仿问题，论述得比任何同代人都细致。他论证道，形象与典范应当有所不同。至关重要的是效果，也就是情感的冲力，而非作品与现实的相似之处。 他抨击了艺术是迷惑人的幻想这一看法，宣称人们在剧院里从未受过蒙骗。法国的新古典派是运用自然主义的论点，以捍卫时间的和地点的整一律。施莱格尔则站在不同的立场予以捍卫，认为三一律可以使作者集中表现行动，人物，激情。这三个方面，可以支撑一部艺术作品所诱致的“热狂”。
2022-12-12 17:24
遗憾的是，鲍姆嘉通未能坚持自己的核心见地：艺术既无益处，也不甜美，既非教训，亦非快感。莱布尼茨的思想体系，它强调连续性定律和将理智置于最高一层的智能层次说，所以强加于鲍姆嘉通的观点，是美学认识毕竟是逻辑认识的一种等而下之的形式：诗歌，在他的诸多言论中，变成了研究哲学的一个准备阶段；美学认识成了理性的类推，次要的知识。因此最终理智主义占据了上风。
2022-12-12 17:24
他对这两项条件提得很高，超过了当时任何其他学说对于这两点的注重。他十分强调感官上的生动性和具体性，我们可能会不由自主地认为，鲍姆嘉通的诗歌理想近于意象主义学说；诚然，在某种程度上，他的理想也是替描绘诗和贺拉斯诗如画的学说所作的一番辩护。他发现人格化，典型化，特别是专有名词，最具体具形，因而也是一切词语中最具诗意的名词，此时他无非遵循的是他本人的推理逻辑而已。 他强调的是具体性，个别性，与此相结合的一种观点是：“所谓诗意，寓于互相联系，”诗人好比一位制作者或创造者；一首诗应当宛如一个世界——这些看法似乎继承了斯卡利哲和沙夫茨伯里的观点，将诗人称颂为创造者。但是鲍姆嘉通严格区分“异构宇宙的”，或者说或然性的虚构，与“乌托邦式的”，或者说非或然性的虚构。“异构宇宙的”一词，是形容天衣无缝，一气贯穿的同义语，形容任何虚构，只要它展示“条理分明”，同时符合亚里士多德或然性的要求。在今天看来，他的公式听起来要比在当时的实际意义更加大胆。
2022-12-12 17:23
鲍姆嘉通的功绩，并不仅仅在于发明了一个重要的术语。他较之以前的任何人，更为确定地将艺术的范畴与哲学，道德，快感的范畴判然区别开来，维柯可能另当别论。鲍姆嘉通将美学视为“感性认识的科学”。 艺术和诗歌均属“认识”，而非思维；二者属于非理智的认识，即“感性认识”。因此艺术并不传达理论的或道德的真理，艺术的认识先于理性认识而存在。但是艺术亦非所谓感官意义上的快感，因为艺术是一种认识形式。倘若美学如同鲍姆嘉通所论证的那样，仅仅是一门感觉的科学，那就几乎和具体的艺术作品无关。 谈到具体的艺术作品时，他给诗下的定义是“完美的感性认识的表述”。表述，即语言，乃是诗的艺术的材料，而完美，根据鲍姆嘉通所做的详细解释来看，意味着两层含义：表现上的明晰（不应和逻辑推理上的确切混淆起来）或者生动性，以及我们所谓的组织，总体性，完整性。
2022-12-12 17:22
德国文学批评和理论的发展，在许多方面不同于西方其他国家。文艺复兴及巴罗克诗学的悠久传统，在十八世纪初叶已经消逝。 约翰·克里斯朵弗·戈特舍德（1700—1766），这位三四十年代的文坛盟主，推出了那部冗长而迂阔的《批判的诗学》（1730），将法国新古典主义确立为本土版本。古老的德国文学，变得不是无人问津，便是废置一旁。 没有一部诗学教本，如同在法国那样，大家奉为圭臬，也没有哪一位作家，像英国的莎士比亚和弥尔顿那样，赢得无可置辩的承认。因此诗学理论始终是一种抽象的学院式发挥。莱辛是第一位负有盛名的德国批评家，其重要性也基本在于理论层面。 德国批评家相对说来脱离了具体的文学作品，这种状况颇能说明他们全神贯注于一般美学的理由所在。一种新颖的文学理论，不久带来了一次新的诗歌繁荣。启发这种理论的主要思想来源，为莱布尼茨的哲学。 经过克里斯蒂安·沃尔夫的一番稀释，这种哲学统治了德国高等学府，并且使之有效地避免了笛卡儿理性主义和洛克经验主义的极端化，“美学”这一术语，就是这一时期在德国发明的。
2022-12-11 20:21
第八章 莱辛及其先驱
2022-12-11 20:20
对原始主义和人们对民间诗歌的爱好，巴雷迪无动于衷，从文学的民族主义到它所假定能够融汇为多元化的世界文学的概念，在这个过程中，他代表的是一种中间阶段，如同德国的赫尔德获得这方面的成就一样。 此外，他代表的是意大利文学转向现实主义和一般常识的倾向，如同英国的约翰逊那样。但是从广度，学识，理论认识来看，他远远不及约翰逊。巴雷迪依然令人感到有意思的，倒是他的性格，他的气质，他那笔调明快，善于论争的形象，即便在醉心于拙劣的文字游戏和报复性的漫骂时，他的笔墨也令人发噱。
2022-12-11 20:20
虽然巴雷迪的社会观和政治观是保守的，而且对待法国哲学极度敌视——对待伏尔泰和卢梭，他笃信的却是功利，黎民百姓，以及那种几乎无从区别艺术与生活的现实主义。 在当时的意大利，所有这些观点都十分重要，但是从欧洲文坛一般情况而论，我们却难以看出巴雷迪作为一位批评家的伟大之处。关于理论问题，他发表的言论，在当时而论，可谓简单而又普通：诗歌应当是灵感使然，吟咏性情，一位批评家，必须亲身怀有几分诗情；诗歌“以质朴，以生气，以热情吟咏自然之物，美妙之物，伟大之物，众多之物”。超乎此类高谈阔论之外，他的论调便全是派生而来，甚至抄袭约翰逊的见解。
2022-12-11 20:19
虽然切萨罗蒂的功绩，在一部意大利批评史中不可低估，但是从一般的欧洲批评来看，他无法跻身于批评大家之林。他根本不是名副其实的创新者，或者集大成者，而是一位善于妥协，而且走惯中间道路的人物；此类人物，无论多么明达，终究不能名垂久远。 即便当今依然知名于世，在英语世界，大家熟悉的唯一的十八世纪后期意大利批评家，当推朱塞佩·巴雷迪（1719—1789）。 他的标准，虽然很少进行理论上的归纳，却自始至终贯穿着“人生”，常识，效用，朴质，真理，优良的道德教益这些标准。在尽其所长的时候，巴雷迪是一位力透纸背，锋芒毕露的作家：凡是重要和有用的东西，他都显示出通俗新闻记者那样的感受力；他具有奇异辛辣而又气势磅礴的语言天才。 纵然巴雷迪对但丁不无推崇，可是但丁作品，“无法令人愉快地一气读完”；读者需要有“相当的决心和耐心”方能终卷。
2022-12-11 20:18
切萨罗蒂的功绩不止于此：他的《语言的哲学》（1785），通达地解释了语言的变化，认为在意大利这样一个仍然崇尚模仿古语的国度，这种变化极其需要。 在《趣味的哲学》（1785）中，切萨罗蒂令人印象深刻地阐述了具备高雅趣味的必要条件：“和谐的听觉，觉醒的幻想力，随时对最纤微的感情颤动有所反应的心灵，设身处地认识作者境况的心理准备，把捉隐而不现的表示和表达方面闪烁的火花的灵敏性，”凡此种种，他希望和修养，知识以及一种“超越时代，国度和宗派之不幸偏见的灵性”结合起来。 他的遗著《论美》（1809）也有可取之处。此书在具有学术价值的分类方面，显示了追求崇高和恐惧的新颖趣味。狄摩西尼，塔西佗，博叙埃，莪相，都属于壮严哀婉的风格的楷模。这份作者名单不合我们的口胃，但是吻合当时偏重情感的折衷主义。
2022-12-11 20:17
探讨悲剧理论的《论悲剧快感》（1762），一篇笔锋犀利的文章，其中切萨罗蒂批评了迪博、休谟以及亚里士多德。他立论道，悲剧触发真情实感，而且间或产生彻底的幻觉。我们知道，悲剧中的事件并不真实，这只会减少我们恐怖和痛苦的感觉，但无法使之化为快感。 悲剧的良好效果，仅仅产生于它的道德教训，它的情节。我们之所以探求这种道德教训，因为它是一面“我们面临的危险的镜子”。当时心理学方面的探讨，切萨罗蒂始终感到不满，因为这类探讨忽视悲剧的情节，而且立论的依据是快感-痛感这一原理。尽管他激烈诋毁净化说和亚里士多德的《诗学》，他实质上还是亚里士多德派，不过他本人不甚了了。
2022-12-11 20:17
切萨罗蒂（1730—1808）有意大利的赫尔德之称，初看起来，他和赫尔德的立场并无差异。切萨罗蒂用意大利无韵诗体，翻译或者毋宁说改写了《莪相诗篇》，新近又有人对他的改写本热情赞赏。切萨罗蒂曾致书麦克菲森，信中表明，他偏好“描写自然和情感的诗歌”，甚于“描写沉思和精神的诗歌”。在关于《莪相诗篇》的札记中，切萨罗蒂赞扬他是狂放不羁的自然天才，并且援引维柯的话，“粗犷豪放之辈，以其热情语言而不同凡响，”情感他称之为诗歌语言最基本的特质。和赫尔德一样，切萨罗蒂敏锐地意识到，民族趣味存在多样性，并从哲学角度论述文学史的必要性。 但是客观而论，切萨罗蒂与赫尔德不可相提并论，无论从研究范围，还是建树方面来看，或是就他的历史地位而论。 切萨罗蒂不是原始主义者，所以对待民间诗歌毫无感情，不过他推崇和喜爱哀婉动人、情感崇高的作品。 在他的文学理论方面，只有探讨意大利文坛时，他的见解才显得不同凡响。实质上他所持的是格拉维纳的观点，而且对他每每赞不绝口。
2022-12-11 20:16
十八世纪下半叶的意大利批评，应当说主要派生而来，得之于当时法国和英国批评之处，甚于本国的传统。每当意大利批评从格纳维拉学说中解脱出来的时候，它仅仅是为了汲取英国的经验主义，法国感觉主义的思想观念。世纪末期的德国，出现了新柏拉图主义美学的复兴，由温克尔曼和画家安东·拉法尔·孟斯所发端，也开始影响到意大利。 维多里奥·阿尔菲耶里，伟大的悲剧诗人，关于文学的作用，他揭橥了一些看法，可谓鲜见新意，但是口吻炽热，而且带有近于预言般的魅力，故而成为惊人之谈。《文学原理》（1788），实则主张传统的自由与文学等同视之的陈旧观念，是一首狂热的赞歌，或者一番谩骂式的苛评（难以确指属于前者还是后者）。 当时比较专门化的诗学和批评，多半陈陈相因，或是各种新颖的经验主义理论的变调。
2022-12-11 20:15
这种新颖激进得令人惊讶的诗歌和诗史观念，盘根错节，编织成为一种认识历史哲学和人类发展的庞大思辨体系：直至贝奈德托·克罗齐在《美学》（1902）中加以详细阐述之后，它的深远意义才得到承认。克罗齐，他从《新科学》中看出，维柯是他直接的精神远祖和美学奠基者，强调了那些他认为富有成果的核心论题，而每每轻视或者忽略了其他因素，凡此种种，致使维柯的学说，远谈不上脉络分明，而在他明快畅晓的阐述中，就显得比较明朗。 维柯实际上未能看出诗歌与神话的区别所在，他所谓的“诗性智慧”，并非克罗齐所说的直觉，而是仅指低级认识。在实践上，他的诗歌观念和他的同胞格纳维拉的观念，并非相去霄壤，表面看来似乎如此。 姑且认可克罗齐的解释，在看待下述问题时，论者也许仍然抱有怀疑：诗歌与理智的彻底割裂，以及诗歌与语言的等同态度，是否具有上述优点。必须接受克罗齐本人的美学体系，我们才能从《新科学》中看出，维柯是美学的奠基者。 在一部批评史中探讨维柯的时候，我们无法忽略的事实是，他在自己所处的那个世纪，很少为人承认，或影响甚微。
2022-12-11 20:15
贾姆巴蒂斯塔·维柯（1668— 1744）在《新科学》（1725）中，他阐发了一种迥然不同的诗歌和文学史观念。诗歌与理智，可谓冰炭不投，诗歌同感官发生联系，与想象和神话等同视之。 诗人属于人类早期的英雄时代，那时候人们说的是一种比喻的语言，真正的符号语言。维柯似乎自我作古，他教诲我们道，诗歌是自然的一种必然产物，是人类心智的最初活动。 荷马，对于希腊民族来说，无非是用诗歌讲述民族历史的某人的名字；而但丁，则是代表中世纪新型的原始风气的荷马；他们两位俱为诗歌时代的代表人物，而现代仅能产生的是修辞家，文人，哲学家。自然，而非艺术，想象力，而非理性——似乎可以概括维柯的理论。
2022-12-11 20:14
意大利在批评史方面，发挥过重大而意义深远的作用：在文艺复兴时期，十八世纪初期，以后又在十九世纪后期（德·桑克蒂斯）和二十世纪初期（克罗齐）。不过在十八世纪后期，意大利的作用似乎相对而言居于次要。 基安·文森佐·格拉维纳的《诗论》（1708），是新古典主义学说最优秀的集大成者之一。 他的侪辈论者，如渊博的学者卢多维科·安东尼奥·穆拉托里（1672—1750），大体说来，和他属于相同的传统，即尝试复活意大利文艺复兴时期的诗学，因为在他们看来，诗学走过巴罗克风格的弯路。 他们和国外那些不太泥守教条的新古典主义捍卫者，可谓大同小异，除了在意大利，他们并未产生明显的影响。
2022-12-10 16:47
第七章 意大利批判
2022-12-10 16:47
如同论者往往宣称的，这并非完整含义上的历史主义方法。这种历史主义，仅仅进一步肯定了古典主义的主张，要适当注重作品的合宜性和背景。但是意识到环境影响的一个自然结果，便是对批评标准的持久性产生更加怀疑的态度。 换言之，每个国家都应具有一个民族性的批评体系”。这种胸怀开阔的态度，致使不同类型的艺术愈来愈多地得到认可，最终在十九世纪，导致了一种产生瘫痪作用的相对主义。 关于一部艺术作品起着决定作用的“风尚”，在进行详细分析的时候，强调环境的作用，变得尤为重要。 我们的历史主义，鼓励各种各样互不相属的艺术，从史前的壁画到毕加索，从荷马到艾略特，从圣歌到斯特拉文斯基，乃是一种包罗万象的折衷主义，它实质上同样带有凡庸气味。我们在十八世纪尚古派批评家的著述里，已经有所感受。如今他们理所当然地引起了人们较大的同情和兴趣，因为他们开始代表的一种批评态度，似乎已为我们时代的学术界几乎普遍接受。
2022-12-10 16:46
十八世纪围绕趣味的讨论，与关于诗人资质、天才、想象力的讨论，是平行展开的。 十八世纪期间，模仿说理论，成为纷纷出现的大力提倡特殊性、鲜明性、具体性的各种言论的基调。跟这些言论相联系的，是那种将想象力视为形象表现的观念，以及对描绘文字和描绘诗的普遍兴趣。 十八世纪期间，几乎从一开始，卷帙浩繁的批评著述，专门讨论的是莎士比亚的戏剧人物，往往完全脱离了剧本本身。 转向情感主义诗歌概念，大体为欧洲态势，狄德罗和赫尔德的诗论足以证明。但是新的历史主义，起初主要是英国人的一个贡献，不过后来经过德国人比较充分的发挥。新的历史主义发源于英国，决非偶然，近代美学也是率先发源于英国。此时美学意味着视线转向个性化和个人的具体反响：从而美学为正确理解历史铺平了道路，即不再把历史视为僵死和图解式的内容，而是视为一个活动中的进程。这种新的历史主义，首先日益重视的是诗歌的背景与状况。它最终变成一种呼声（先前不乏先声）：“我们永远无法全面欣赏，或者准确理解任何作者，尤其是古人，除非我们始终着眼于他的气候，他的国情，他的时代。”
2022-12-10 14:20
无论论者提出什么慎言前浪漫主义这一提法的论调，而且某些学者对于“浪漫主义”这一术语的多重含义表示不满，无论多么言之成理，看来无可否认，我们面临的问题是，新古典主义已经解体，各种新颖而又不同的理论学说取而代之。个别作家株守客观存在的新古典主义的残余学说，做出一些妥协，同时他们之间存在着公开的矛盾，而上述面临的问题，不能因为这些缘故而遭到忽视和掩饰。起着关键作用的，往往是文本中的那些发聋振聩的扼要言论，而它们的一般含义，历来是陈陈相因的。每个时代都有特权断章取义，着眼于新颖和富于生命力的思想，以适应各个时代追求变化的要求。 回顾十八世纪下半叶英格兰和苏格兰推出的批评著作，我们必然得出的结论是，在文学理论和实用批评方面，成就平平不足观。没有一位批评家能与约翰逊博士分庭抗礼。
2022-12-10 14:19
即便在约翰逊这样一位古典气质浓重的人物身上，强烈的自然主义倾向，也彰明较著，情感主义的观念早已兴盛，所以很久之后才谈得上有所谓浪漫主义，甚而前浪漫主义的趣味。诸如此类的观念，受到古代雄辩术复活的思想的推波助澜，后者强调的是效果，同时日益偏好哀婉，动人，十足感伤风格的趣味，也有力助长了这些观念。重视形象和象征手法的诗歌观念的先声，当时鲜有所闻，而后来则为伟大的英国浪漫派诗人所汲取。应当承认，柯尔律治和雪莱重新搬出柏拉图的思想，或者引进德国类似的观念，英国的批评传统此时才出现了一次真正的突破。
2022-12-10 14:16
约翰逊博士，十八世纪后期英国文坛上叱咤风云的人物。而在他周围，却发展起来一支强大的力量，在英国和国外产生了超乎寻常的影响，最终在西方世界的各国，导致了新古典主义地位的一落千丈。在英格兰和苏格兰，大家揭橥的思想，并非英国人或苏格兰人所独有：在法国和意大利，我们可以发现平行发展的思想，而在德国，这些思想见解无疑得到进一步的发展和更系统、更偏激的阐发。尽管如此，英格兰和苏格兰的思想体系，至少在其初期阶段，要比欧洲大陆上任何可以相提并论的思想体系更具连贯性。近代主观主义美学和文学发展的一种历史主义概念，率先在英格兰和苏格兰得到系统阐述，纵然在其他国家出现过零零星星的先声。 在英格兰，新古典主义远非一种狭隘僵化的教条，某些批评家有浪漫主义先驱之称，而他们采取的基本立场，则属于新古典主义。
2022-12-09 13:56
第六章 英格兰和苏格兰次要批评家
2022-12-09 13:48
约翰逊理解不了，诗歌具有以隐喻为核心的特性，这一点可以照明他对待宗教诗的态度，而后者也反之照明了前者。 他明确声称，“要正确评价一位作家，我们就必须设想自己处于他的时代，考察一下他的同代人的喜好，还有他满足这些喜好的手段”。早在《关于〈麦克白〉的见解》（1745）一文中，约翰逊就宣称，“为了恰如其分评价一位作家的才华和长处，考察一下那个时代的天才，同时侪辈的各种看法，这总是必要的”。 然而，他运用历史主义的论点时，大都是旨在开脱古老的文学作品中的缺点错误。 他没有而且也不可能清楚地看到，他自己几乎处于一个伟大传统已近强弩之末的时期。在他看来，鼓吹标新立异，无非是古老陈腐的事物古怪而走样的复活而已，充其极，仅取得部分的成功。他本人的批评著述，自然可谓多样化，通体完整而不刻板划一，深深地植基于传统，但在接受传统的同时，却又并非流于教条主义。约翰逊，一方面牢牢恪守新古典主义批评传统的主要信条，同时每每又用一种他会憎恶但是难以避免的精神重新阐释：开明。
2022-12-09 13:47
相同的理性主义概念，也是约翰逊探讨玄学派诗人作品中隐喻用法的详细分析的基调。 他说，“一个明喻，不妨比作在一个点上相交的线，当线从更远的距离上相接近时，则更高妙。举例来说，明喻可以视为两条平行线，并行而不接近，它们从不相隔太远，也从不相交。”但是显而易见，即便明喻是从宇宙最遥远最相反的地方摄取来的，喻意和喻体，也应当始终截然分开，而不是“肆意束缚在一起”，无论约翰逊所谓的“肆意”意味着什么。分解性诗歌属于下品，因为这类诗歌不允许有一致的情调，一致的格调；而且对形象的分解，需要十分细心，这样就产生了分散，含混，冷讽的效果，而这些诗歌效果，今天看来，正是我们所喜闻乐见的。 约翰逊认为，玄学派诗人中，考利是“不容置疑的佼佼者”，而又完全忽视了他们的实际特性，这就表明：凡是在他看来可谓一种特殊趣味，一种艺术风气，而不是维护普遍性真理的表达，他都持有强烈的理性主义偏见。世界上前所未见的最特殊的趣味之一——抽象的新古典主义——他则奉为艺术与诗歌的唯一标准。
2022-12-09 13:46
丹纳姆的名句，表达了希望他的风格宛如泰晤士河那样畅达如流，约翰逊加以称赞，因为“相似之点如此清晰地集中在一起，诗句的不同部分，又是如此准确地安排在一起”，但是同时丹纳姆又遭到斥责，因为“这种多半假借人工对应起来的文字，要求读者一面简单地从比较层面，一面则从隐喻方面去理解；如果有哪种语言不是通过物质形象来表现心智的活动，它们就无法翻译成那种语言”。 要求能够译成形象，纯粹理性，抽象的语言（类似于莱布尼茨倡导的“通用符号”，或者近代的符号逻辑），这种奇怪的主张似乎是说，语言，即便在诗歌中，也应当不凭借任何物质形象来表现心智的活动。约翰逊想要领教的是风格，而非溪流，他反驳道，风格的理想品质，不可能在河里发现，尽管他承认，两者的比拟堪称巧妙。
2022-12-09 13:45
相同态度，也反映于约翰逊探讨意象，明喻，隐喻和象征的论述。在批评隐喻时，他居然望文生义，令人感到十分可笑。他要求隐喻完全一致，而又合理展开。 约翰逊也反对从艺术中汲取比喻以照明自然。“‘绿草如茵的艾达丽亚’俨如隐语。自然中汲取而来的品质形容词，或者隐喻，使艺术显得崇高；艺术中汲取而来的品质形容词，或者隐喻，使自然显得卑微。”这是一种普通的修辞理论，似乎建立于人工不敌天工这一神学观点，但是，如果严格加以运用，这种理论则会抹煞当今之世和文艺复兴时期诗歌中大量的隐喻财富。 约翰逊认为，明喻是一种点缀，仅供“照明”，或者藻饰渲染，或“升华主题”之用。而隐喻，他在《英语辞典》中，则界定为“包孕于一个词语”的明喻。
2022-12-09 13:44
不过约翰逊并未在信任“普通读者”的基础上，进而得出应有的结论。他也没有分析读者反应，受众的性质，或者作者确立自己声誉的途径。尽管依靠后世评价的态度，或许隐含怀疑主义的眼光，看待个人洞见的持久性与真理性，约翰逊的自以为然，则却鲜见削弱。有些文字表明，对待极端理性主义，他持有怀疑，但是“普通读者”这一理论，无非是将批评家与受众、批评家的声音与历代的公论等同视之，此乃古已有之的一个手段。 约翰逊也不依傍艺术家的心理。探究天才和想象力的种种思辨，他当然没有流露出多少兴趣。他并非从不使用这些字眼：他一向认识到，诗人必须具备天才，即必须有某种与生俱来的自然天赋。 在纯文学的语境内，约翰逊承认，想象力是诗人资质的组成部分。 约翰逊大多表达了他对想象力的怀疑态度，称之为一种“无拘无碍，飘忽不定的才能，弃尽町畦，不容驾驭”。
2022-12-09 13:43
约翰逊似乎认可了趣味有相对性的观点。 在提到康格里夫为《两面派》辩护的献辞时，约翰逊说：“这些辩解永远毫无益处，趣味无理可辩；人们可能会不由自主地被人说服，但是他们不会心不由己地感到愉悦，”这个论点，德莱顿和伏尔泰已经运用过。但是继而这种看待相对主义的让步态度又被抵消了，因为他再度诉诸普遍存在的常识和时间的评判。 “趣味固然顽固不化，但又变化无常；各种论点都说明不了问题的时候，时间老人常常获胜。”对待文学作品，“流布百世，名播千载，除此之外，别无其他检验方法可以运用。”著名的而又为人大大曲解了的“普通读者”说，代表了这种普遍存在的常识论。 “纵使带有细腻入微的琢磨和学问方面的教条主义，只要不受文学偏见的侵蚀，”他将“最终决定诗人的荣誉，应该归属于何人”。普通读者，当然不是凡庸之辈，或者任何社会底层意义上的平民百姓，而是指新古典主义意义所指的具有普遍性的人，新古典主义将希望寄托于人性的同一性。批评家和学者本身，并未排除在外（正如弗吉尼亚·伍尔夫，在沿用普通读者一说时，她所指的意思），但是唯有受到偏见侵蚀的批评家，还有拘泥于教条主义的学者，则另作别论。
2022-12-09 13:42
我们会名之曰他们采取反讽的超然态度，他们的作品缺乏同一性的情调，他们拒绝让读者在情感方面认同言者，凡此种种，约翰逊一概不以为然。约翰逊感觉到，他们的含蓄蕴藉，他们丰富而又错杂的“局部细节”，违反了他主张表现抽象和情感的要求。 “通体宏伟”，在弥尔顿作品里能够发现，纵然他缺少的是人情味。家庭悲剧，理查逊的作品，莎士比亚戏剧中哀婉动人的片段——这一切都满足了约翰逊对“同一的”情调的渴望，但是玄学派诗人既不崇高，也不感人，当然，也未达到诗法圆熟和声音美妙这两点要求，约翰逊推崇蒲柏，正是基于这两点。在玄学派诗人的作品里，约翰逊所能发现的唯一优点，是苦心经营，学识淹博，匠心独运。
2022-12-09 13:41
然而在关于莎士比亚和其他作家的批评论述里，约翰逊并未十分严格地遵守辞藻绮丽这一理想标准。 他看待诗法的态度则有所不同。甚至不仅在辞藻方面，约翰逊都确信，他本人的时代已经达到完美的顶峰。英语的诗法是排除“一切意外”，而旨在追求“稳定不变”的一门“科学”。因此，一旦确立，诗法就不能而且不应改变。 玄学派诗人受到约翰逊的批评，部分原因是他们的作品未能满足读者的情感期望。“他们未能成功地表现或打动情感。”“他们毫不顾及情调的同一性，它才使得我们能够设想和唤起他人心灵的痛苦和快乐：他们从不探究，在哪种场合该说什么，或该做什么，他们挥毫之际，宁肯作为人性的旁观者，而非分享者；犹如生物一般看待善恶，无动于衷，悠然自得。”
2022-12-09 13:39
约翰逊运用基本上属于现实主义的论点，为悲喜剧辩护。“重大事件与细小事件的联系，因为不仅是世界上常见的，而且永远存在，所以肯定可以在舞台上予以承认，舞台仅仅以生活的镜子自居。” 在看待人物性格刻划的合宜问题上，约翰逊一面采取明达的态度，一面却又恪守新古典主义关于语言合宜的观点。他本人在风格的理论和实践方面，带有抽象，铺张，雕饰的倾向。 在《冒险家》第115期上，他指出，朴素风格的特点，在于“清晰，纯正，遒劲，表现力强”，这种风格用于科学和演示的论述文字，但又提出，如果“论题是或然性和说服性的，作者就必须增添大量优美形象的辞语，以引起读者的注意，表现出遣词造句上变化的色彩，产生出大量抑扬顿挫的音乐性节奏”。他在别处还说：“卵石如欲被人视同钻石一般珍贵，必须精心雕琢；文字如想指事达意，肯定必须反复推敲。”
2022-12-09 13:38
从历史意义来看，最为重要的是，约翰逊抨击了规则。他多少沿袭了通常的说法，承认天才超越规则之上，“批评始终离不开诉诸自然。”但是这种说法，无异于对问题弃置不论。他更为频繁而且更为坚定地承认，批评的宗旨，在于“建立原理：意见要深化为知识”，在于发现“基于恒定而明显的真理之上的评判原理”，在于运用规则作为“神悟的工具”。 这些基本原理，应与武断的局部规定区别开来：“权威的偶然规定，当时间为它们赢得了人们的崇敬时，往往是与自然的规律混合在一起。”某些批评法，则应该视为“根本性的和不可或缺的，另外一些法则，无非有用处和方便而已；某些法则根据理性和必要而规定出来，另外一些则由专断的古人所制定；某些是由于它们符合自然的条理和心智的活动而得以成立，牢不可破，另外一些是偶然形成的，或者依据范例而建立起来；因此历来容易引起争议和变易”。 这种看法本身，就是一种流布甚广，包括伏尔泰在内的许多人物都接受的思想，不过约翰逊所划分的自然与惯例的界线，意味着摈弃死板的时间一致律和地点一致律，同时意味着维护悲喜剧这一体裁。在实践上，这一思想特别用于为莎士比亚这位伟大的英国古典大师辩护。
2022-12-09 13:37
《拉塞勒斯》第十章中，有如下一段出名的话：“诗人的任务，不在于审视个别，而在于类型；在于注意一般特性和大的现象：他不去计算郁金香的花纹，或者描写林木苍翠的斑驳色彩。”“诗歌，”他在讨论牧歌时说，“不可能既观照产生类型之间彼此相异的细微差别，而同时又不脱离那种足以让想象力发挥的雄伟的淳朴品质；也不可能既剖析事物的潜在属性；而又不失去通过回忆诗歌的构思，而使每颗心灵得到满足的诗歌的一般力量。”这种看法屡次出现。 约翰逊有所微词的是，墓志铭文中不分轩轾，俱为泛泛而谈的赞语，他还曾经想攻克细节的关联性这一问题。他说莎士比亚“非但不把他的思路扩大到一般性的东西，不用诗歌的灵活性来表现偶然事情，相反，常把那些与他的主要构思并无必然联系的琐屑细节，组合起来，那只是因为他刚巧发现，它们不谋而合”。
2022-12-09 13:37
约翰逊博士多次承认，现实主义因而既不是精确的抄袭，也不是仅仅根据道德准则加以筛选；毋宁说，现实主义是指描绘一般，普遍，典型。我认为，约翰逊有许多纯粹现实主义的或道德主义的言论，也有这种抽象理论，二者之间的确存在着一种不可否认的矛盾。 他一贯提倡表现抽象的，一般化的，普遍性的事物，在客观实践上，又爱好生活以及生活中具体的特殊性，二者之间也存在矛盾。抽象的新古典主义与新型的现实主义发生冲突；前者就其干枯的抽象性而论，固然可叹，但对于约翰逊，确有助益：新古典主义使他对艺术有所把握，认识到艺术的本质和功能，这种观点不是将艺术与依据道德标准筛选出来和进行判断的生活鳞爪，简单地等同起来。 他认识到，单凭现实主义不足为信。“如果世界被描绘得污七八糟，那我就看不出，读这种流水账有何用处，或者说，我不明白，将视线直接转向人类，与转向一面不辨妍媸，映照万象的镜子，为什么不可能一样可靠。” 然而这种道德筛选，约翰逊假定，是获得“一般的和超验的真理”的途径。于是约翰逊理所当然地指责起特殊性，局部性，瞬间性的内容，在阐述这个论题时，他的措辞之尖锐，可能甚于任何负有盛名的批评家。
2022-12-09 13:34
看来难以否认的是，在约翰逊的著述中，我们可以察见到，他对艺术的本质失去把握，同时他也预示着现实主义和道德主义两条标准，而这种标准将艺术实际上视为赘疣，如同十九世纪，有许多英国人对艺术也持这种看法。约翰逊对于艺术，想必也是形成了这样的看法，他晚年时认为，他的谈话跟他的著述一样，有功于世。 就约翰逊而论，道德主义和现实主义，和许多关于核心的新古典主义信条，尤其是对基本理性主义的艺术观的有力和强调性的阐明，结合在一起，并以一种有修养有意识的艺术趣味，在所能达到的文学范围之内，发生了明确的作用。显而易见，约翰逊不是一个胸襟褊狭的权威论者；他谴责模仿古代作家。 另一方面，约翰逊又承认，许多古人都有伟大之处，立足于传统及公认意见的论点，也有其重要性。 因此文学不是模仿古代作家，而是表现一般自然，“一般风俗或普通生活”，因为“理性和自然，始终如一，不可变易”，而且“人性永远相同”。
2022-12-08 14:08
“摈弃和蔑视虚构，是合乎理性的和阳刚的态度”，是约翰逊的又一名言。我们可以看到，这种偏重真实的态度，贯穿于约翰逊的全部论断。 这种强调真实和怀疑虚构的态度，是约翰逊博士某些最引人注目而且最为著称的文学见解的基调。 约翰逊没有认识到，要求诗人本身产生由衷的悲哀，虽然根据贺拉斯甚或亚里士多德的古训，这一要求无可非议，不过这样一来，四分之三的世界文学作品，将要打入冷宫，同时引人了根据作者个人经验进行判断的标准，而这种标准既无法确定，在美学上也是谬种。 首推“真实”之后，约翰逊博士批评方面的第二条大的原则，当然是“道德真理”，即伦理道德。说教布道，在批评上有着古老神圣的传统，如果它的权利受到适当限制，我并无意提出异议。在约翰逊的批评中，这些权利往往并未受到适当限制。反之，他的说教标准，常常变成了要求单纯的文以载道，要求从自然中进行筛选，而后者则每每与他本人提出的现实原则背道而驰。
2022-12-08 14:08
塞缪尔·约翰逊（1709—1784），不能简单视为英国新古典主义的一位代表。新古典主义的许多陈词滥调，他确实抱住不放，而且赞同它的大部分趣味。但是在一些重大问题上，他与新古典主义的教条存在明显的分歧。在他的头脑里，某些新古典主义因素的发展，超过了所有其他的因素，导致的后果是破坏了新古典主义的核心精髓。 约翰逊博士，当然不是浪漫主义者，甚至也不是浪漫主义的不自觉的先驱：毋宁说，他属于一流的大批评家，他几乎不复领悟到艺术的本质，而在主要论述中，他看待艺术如同生活。古典主义者所理解的艺术，他已经失去信仰，同时尚未找到浪漫主义的信仰。他替下述观点鸣锣开道：认为艺术委实多余，无非一个载体，用于传布道德或心理方面的真理。艺术不再作为艺术去评价，而是作为生活的一鳞半爪来判断。 文学是“现实存在的事物和现实进行的活动的一种公正再现”，“虚构的名正言顺的宗旨，在于传达真理”，小说家应该是“人类风尚的公正的复制者”，这样的观点一再出现。约翰逊的论述中，贯穿着对一切虚构和一切艺术的深刻怀疑。
2022-12-08 11:30
第五章 约翰逊博士
2022-12-08 11:28
他关于文学题材的许多其他论述，诸如《我们大人物的小年鉴》（1788），仅仅是一系列针对大多数同代人而写的讽刺杂文。卢梭和法兰西学士院是他讽刺的特别把柄，但他也抨击了伏尔泰以及斯塔尔夫人的早期论著。不过里瓦罗尔对莎士比亚的看法，实质上和伏尔泰如出一辙。 他的鉴赏趣味，仍然是陈陈相因的那一套。然而，他确实欢迎夏多布里昂，但丁的伟大之处他也有所管窥。虽然他的思辨内容是趋于心智的因而也是诗歌新概念，但是从气质和实践趣味上看，他始终是一个十八世纪的法国人，富于机智，讲究理性，与伟大诗歌的源头活水隔绝开来。他代表着当时的两难境地：洞见到新生事物，却又深陷于根深蒂固的传统之中。
2022-12-08 11:28
但是里瓦罗尔在一部批评史里有资格占有一席地位，主要凭借他的那部《人的才智与道德》（1797），开卷泛泛而谈的是语言问题。这部论著包含了颇有创见的心理学和考古学思想。 书中关于美学问题，也有一些反思意见。一种是积极的创造性想象力，一种是单纯被动的能力，二者里瓦罗尔是区别看待的。天才他界定为创造能力，并且将思想的天才与表达的天才区别开来，认为前者是精神的极致，而后者则为才华的极致。故而天才乃是能够从无到有和加以繁衍的能力；天才乃是虚构的才具。 里瓦罗尔探讨批评时，视之为一种有条理的精神，他区别出具体的批评与一般的批评，强调判断这二者时，既要注重大端问题，又要着眼于细枝末节。
2022-12-08 11:26
这是一份十分有趣的文献，探讨的是十八世纪后期法兰西语言文学的统治地位这一问题。文章同时鸟瞰了主要欧洲语言及其历史作用，说理充分，资料翔实。 其中造极之论，是法语与英语之间的一番比较，论断每每失之轻率，但其功绩在于措辞强烈地概括了法语明快清晰这一理想标准。“不明晰的文字算不上法语。”里瓦罗尔勾勒出了法语历史概况，他强调散文体裁，他指出，比喻用法在不能贴切达意的时候，应予坚决摒弃，这些言论中，包含着一些简单的文学批评。 里瓦罗尔的但丁《地狱篇》散体译本（1785）应当提及，因为译本不仅是趣味发生变化的一个迹象，而且也由于里瓦罗尔那篇导论性质的文章。尽管言语十分含蓄，但是里瓦罗尔对但丁笔下崇高和恐怖诗风，仍然显示了一种真正的鉴赏趣味。他这样描写但丁风格，“通篇凭借名词和动词的力量而站住脚，不借助一个形容词语。”但丁的诗文“同时具有思想，形象，情调。它们是真正的水螅，整体生气灌注，而且每个部分也是生气灌注”。
2022-12-08 11:25
谢尼埃希望探讨的是有利于文学发展的原因——气候，法律，风俗习尚，地方的和暂时的环境，优秀文学的影响——并将它们跟不利于文学发展的原因进行对照——志趣相投的小圈子，宫廷影响，拙劣文学等等。 目前留存下来的仅为一系列札记，字里行间表明，谢尼埃旨在颂扬古希腊人的纯真和淳朴，颂扬他们始终遵循自然和真实。他诋毁莎士比亚那种粗野的痉挛式语言，扬格那种疯狂的绝望，同时抨击了伏尔泰和帕斯卡尔，谢尼埃还宣称，诗人要有摆脱宫廷、统治者及学院派的独立不羁的精神。谢尼埃本人指出，他的这些观点，和他的友人阿尔菲耶里，有相似之处。 但是和这种崇拜古希腊人，或者颂扬诗人自由的说法相比之下，谢尼埃偶尔瞥见到的一种具有寓意和象征性质的诗歌观念，更有创见。“灵魂的伟大活动，激发出崇高的语言表达，”热情需要比喻性语言，寓意乃是一种心灵的语言。 谢尼埃夭亡于断头台。里瓦罗尔死于柏林流放期间，几乎为人淡忘。如今他最为著名的是《论法兰西语言的普遍性》（1784）一文。
2022-12-08 11:24
在十八世纪后期两位人物的作品里，出现了一些标新立异的气象：他们是安德烈·谢尼埃（1762—1794），安多尼·里瓦罗尔（1753—1801）。 谢尼埃生前默默无闻，没有作品问世，直至一八一九年，才为人发现。他写过《发明》一诗，主张一种不无自相矛盾的立场：作家固然需要发明或创造，但是同时又须师法古人。 谢尼埃主张，诗歌应该吸收一种新的内容：近代科学。在托里切利，牛顿，凯普勒和伽利略著作中，他看到一座向现代维吉尔敞开着的宝藏。他本人试写过这样一首科学内容的诗篇，《赫尔梅斯》，但是与此同时，他又主张恪守古人的布局和形式，明确地阐明两点要求：不同的体裁要保持绝对的纯粹性，要严格保持合宜和正确的判断力，并且不以为然地提到，英国人违背了真实和理性。 在《论文学艺术盛衰之因果》的片断论述中，谢尼埃的文学见解，变得更加明朗，倘若完稿，那将是一部社会学观点的文学史，即后来斯塔尔夫人在《论文学》一书中勾勒出来的那类文学史。
2022-12-08 11:22
孔狄亚克所能提出的惟一建议是：“亲身体味，可谓足矣。”推理则徒劳：“就美而论，推理愈多，体味愈少。”实际上孔狄亚克首先感兴趣的，还是思辨的心理学和“臆测的”历史。 他制订出一套萌芽、发展和退化的体系；在他的其他著述中，孔狄亚克像卢梭那样，思辨语言和诗歌的起源问题，将起源归于人类自我表现和感情宣泄的需要。尽管如此，他却颇像一位理性主义者和哲人，论证法国文学之所以冠绝天下，因为它将普遍性的哲学精神，即“最伟大的思想联系”，和诗歌精神融为一体。
2022-12-08 11:21
孔狄亚克（1715—1780）他唯一属于文学批评的作品，《写作艺术》（1775），毋宁说是一部入门性质的修辞学教本，为他的门生斐迪南亲王而编写，即帕尔马公爵之子。其中有一章论述诗歌风格，值得注意。 孔狄亚克强调，不可能为诗歌风格制定规则，因为天才人物各不相属，所以诗歌风格亦各异其趣。语言、国度和时代各不相同，因此诗歌也迥然相异。诗歌运用形象，因而带有地方色彩，民族风味，受到语言约束；从另一面来看，哲学运用分析，因而具有普遍性。 与趣味背道而驰者，莫过于哲学精神。甚至规则和体裁都是可以变换的。“史诗、悲剧、喜剧的名称固然沿用至今，但是与之联系的观念，则并非千篇一律：各种不同类型的诗歌，每个民族赋予不同的风格，不同的特性。” 在诗歌和散文中，“体裁”有多少类别，“属性”就有多少类别。诗歌属性和各种类型的诗歌属性，纯然陈陈相因，彼此差异甚大，无法界定。
2022-12-08 11:19
在宣扬情感的现实主义的批评家中，路易-赛巴斯梯恩·梅尔西尔（1740—1814），持论颇有独到的见地。 梅尔西尔俨如托尔斯泰或华兹华斯的口吻，因为他要求艺术“通过同情和怜悯这种无往不胜的情操，服务于沟通芸芸众生”。我们应该评判“每个人的灵魂时，依据他在剧院里显示出来的情感程度”。 梅尔西尔希望出现一种具有政治意义、爱国精神的面向全民的新型悲剧。这种悲剧不必害怕描写深重的苦难和贫困。背景不妨安排在一家医院，或者教养所。新型悲剧所着眼的艺术效果则始终相同：“我流泪了，我快乐地感觉到，我是一个人。” 戏剧乃是社会的杰作：梅尔西尔乐观地期望，有一部好的悲剧能够变革一个王国的坏的体制，言下之意，它能引发一场政治革命。 梅尔西尔是一位文字枝蔓，而又好卖弄词藻的作家，他摈弃了一切诗学和一切体系。在短文集《睡帽》（1784）中，一切规则和批评家，梅尔西尔一概斥为“诸门艺术的祸患，天才的真正刽子手”。我们必须独自迈出第一步，而且依靠天才；因为在体现趣味的诸门艺术中，并不存在什么理论。
2022-12-08 11:18
在伏尔泰的追随者们称霸文学理论和趣味的时候，狄德罗对一些同时代人产生了极其强烈的影响。遗憾的是，曾经影响一代人的那些思想，并非是狄德罗最有独创性的思想；而是他的戏剧理论，他为市民戏剧所作的辩护，他所强调的情感效果，以及在当时许多心灵中引起反响的伤感主义。他的至交和追随者是弗里德里希·梅尔奇奥尔·格林男爵（1723—1807），在德国出生和受教育，他于一七四九年移居巴黎。 格林男爵的文学批评，十分零散，远谈不上出色。和狄德罗相比起来，他持论较为公允，较为豁达，同时也显得乏味得多，庸琐得多。他在理论方面，并未提出新的学说。戏剧批评占去了大半的篇幅，基本上是狄德罗思想所确定的调门。 格林男爵似乎把伏尔泰看作老派人物，没有充分的唯物主义和无神论的思想，虽然他对伏尔泰攻击《圣经》时所持的那种庸俗趣味，感到遗憾。格林男爵是狄德罗的忠实门徒：称他为导师，而且基本观点与其相同；不过在人性问题上，似乎悲观一些，不像狄德罗那么乐天达观、那么富有艺术修养，因此笔意也显得比较枯涩无味。
2022-12-08 11:17
在宗教和诸如《圣经》中的诗歌艺术这些方面，拉哈伯与他的导师伏尔泰，彻底分道扬镳了，不过在其他地方，应当将他看作是伏尔泰趣味的阐述者，这种趣味乃是整个法国社会的趣味，代表着一种浓厚的文学和社会传统的趣味；直至拿破仑垮台之前，这种趣味大体上还原封未动。
2022-12-08 11:16
拉哈伯全盘接受新古典主义趣味，包括他对布瓦洛的认可态度，这一印象多少是一种假象。不能说拉哈伯一味颂扬，不分轩轾。在其鉴赏趣味和批评修养范围之内，他懂得如何批评情节，性格刻画，或然律等问题，他的批评常常是严格甚至苛求的。 许多次要人物和大作家的次要作品，都受到不公正的对待，他论述时，总带着一种武断的自以为是的口吻，好用华美字句，多少有些追求字面的绚丽。良好的风格和准确的法语，这一理想是他常用的一种衡量尺度，根据这种尺度，高乃依和许多老一代作家，他也发现存在欠缺之处。 眼泪的慰藉，拉哈伯称为“艺术终极的努力成果，悲剧最为美妙的胜利”，怜悯，而非怜悯的宣泄，拉哈伯视为悲剧的旨趣所在。 一般说来，“写作拙劣的人，总是思维拙劣的人；风格方面，人们往往视为趣味的一点瑕疵而忽略之处，正是心智的一种毛病，是在思想和情操方面，缺乏公允，清晰，真实和力量。” 拉哈伯偶尔也承认历史主义观点的价值。
2022-12-08 11:14
让-弗朗索瓦·德·拉哈伯（1739—1803），青年时代为老伏尔泰诱掖的后进，是最有影响的法兰西趣味的立法者。 他的基本观点，只是法国新古典主义略经灵活阐述后的一个翻版。我们可以注意到，他从早期泥于规则的教条主义，慢慢转向一种更为注重情感的文学观念。但是他坚持信奉新古典主义的法典，同时并存的是他承认超越它之外，还有某种东西。 在《文学讲稿》中，拉哈伯十分详细地叙述和评论了法国的古典作品。他将至高无上的推崇和盛誉保留给拉辛；在剖析具体剧本时，他承认其中有些败笔，同时又不惜篇幅，逐一说明那些生花妙笔，并且驳斥他人的非议。要了解整个法国社会在法国古典悲剧中寻找什么，发见什么，拉哈伯的这些剖析文字，仍不失为较好的入门介绍。
2022-12-08 11:12
大体上说，玛蒙台尔代表着一种兼收并蓄、表述松散的文学观点，其中当时文学理论的诸多论题，都纷呈并列：理性主义，新古典主义，新的历史意识，以及对天才和趣味的崇拜。遗憾的是，他的历史知识十分浅薄，见地极其模糊，因此他无法根据自然环境，同时从社会环境的角度，修撰一部成功的文学史。尽管如此，他毕竟是斯塔尔夫人的先驱，她本人在这个课题上的成就，不过略胜一筹而已。
2022-12-08 11:11
玛蒙台尔揄扬天才，甚至“原始的”天才，这并不意味着，他赞同超乎拉丁文学传统范围之外的艺术。天才无非是编造的能力，而一件艺术作品的实际制作，则要归诸于才能，趣味和恪守艺术规则。 玛蒙台尔在两种趣味之间加以区别：思辨的趣味与伤感的趣味，前者表现为对“真实的美的热爱”，后者表现为追求标新立异。在目前这个感觉主义和伤感主义盛行的时代，热衷于标新立异，乃是文艺衰微的根源。同时，他又提出“自然的”与“传统的”趣味之间，存在着某种明显的差别。 自然的趣味（人们不大会认为，它等同于思辨的趣味）归诸于古代，甚至是草昧时代，而传统的趣味则归诸于现代。趣味的双重概念，彼此不相为谋，无法调和：玛蒙台尔希望艺术“自然化”，让艺术回归一种简单淳朴的古典趣味。趣味应该具有古希腊特性和自然天成，同时又体现理性和思辨。
2022-12-08 11:10
有时他似乎将诗歌仅仅视为一种雕虫小技。论及史诗时，他称之为一座建筑物，一台用以产生一种共同运动的机器，其中人物的作用如同机轮，情节的作用如同链条。这种看法缺乏深思，因为《伊利昂纪》的情节，他也可以比作水螅，它的每一个割断的部分本身，就是一个活的有机的水螅。 对他来说，统一性不仅是指三一律，而且包括布局的统一，语调的统一，风格的统一。他同时承认法则与天才、创作才华、想象力、感受力以及趣味，他居然说，诗歌的不二法门，就是成为天生的诗人。 纵然玛蒙台尔诗学理论中，种种不能自圆其说和未加推究的相互抵触的成分同时并存，他还是切实做过一番努力，想把科学方法运用于文学史。 玛蒙台尔撰著的诗歌史，主要是意在颂扬古希腊作家，十七世纪法国作家，由于社会和道德风气的共同作用，所以产生出文学冠绝天下的伟大盛世。然而，他的历史主义阐释，并非由衷之言：古希腊作家具有民族色彩，而伟大的法国作家则具有普遍意义，犹如激情的王国。 在实践上，玛蒙台尔的趣味跟伏尔泰别无二致。
2022-12-08 11:09
在文学批评方面，伏尔泰有一些立场鲜明的信徒和追随者。其中的两位，让-弗朗索瓦·玛蒙台尔（1723—1799），让-弗朗索瓦·德·拉哈伯，曾经一言九鼎，是时代趣味的集大成者和推广普及者。他们两位判然不同，值得分别论述。 玛蒙台尔旨在沟通诗学与科学。他标榜自己的诗学是归纳性的，历史主义的，即把培根和笛卡儿的方法运用于文学。 实际上，他诉诸理性，经验和自然，这与那种在概括性的自然和普遍性的人这一套斯多葛式传统中所常见的说法大同小异。 “哲学精神与诗学精神一脉相通”，“诗人愈是具备哲人的资质，就愈具备诗人气质”，这种主张并未真正付诸实践，因为玛蒙台尔一方面照样谈论天才、想象力、感受力、热情、趣味，一方面又接受了许多甚至是十分武断的法则，只要它们事实上成立。 玛蒙台尔有理性主义者的诸多特点：不相信诗韵，认为只有节奏才是诗歌基本需要的，对比喻表示怀疑，把比喻和化外之民的状态联系在一起。
2022-12-08 10:48
自然主义者布丰（1707—1788），则与上述三位哲人大异其趣。他将以《风格论》（1753）一文，永远载入批评史册。 文章乃是一位科学家的呼吁，要求文章言之有物，思想丰富，持之有故，要求一篇作品在对心灵言语的时候，不仅要使人耳目一新，而且对灵魂产生影响，感人肺腑。布丰显然需要的是内容，而非文风或修辞。 笔者必须成竹在胸，才能笔透纸背。写作优秀即思维优秀。但是当布丰反思道，只有写得好的文学作品，能够留传后世，因为随着新发现和新事实的出现，多数科技书籍很快就过时了，这时他的着重点似乎有所转移。 毋宁说，在布丰看来，风格是一个纯粹智力的优点，指的是条理性、连贯性、入情入理地步步展开；指的是人的因素，组织和传达思想的头脑。布丰的理想，是一种伟大的崇高风格：悬之四海而皆准、易时易地而皆然、超乎个性的风格。与其说他是一位主张体现人品的作家，不如说他是笛卡儿理想的一位后期代表。
2022-12-08 10:45
卢梭之于文学批评的重要性，既不在于他对戏剧抱有清教徒式的恐惧，也不在于他承认趣味的相对性，贬低戏剧中的伤感主义，而是在于他看待原始主义的诗歌观念，以及整个“臆测的”社会史这两方面，产生了总的推动作用。 《论语言的起源》（1749），特别重复了自从维柯和布莱克维尔以来，大家已经熟悉的关于早期诗歌的比喻特性和诗歌高于散文这两方面的见解。 卢梭鞭挞文明，赞扬个性、想象力以及沉思遐想，洞达人类与自然之间的联系，要确切地说明这一切对于批评的实际贡献，将是一桩几乎无法完成的任务，那样一来，就会融入一般思想史的范畴。
2022-12-08 10:44
卢梭说，“一个打算破坏普遍性趣味的作家，很快就会仅仅为了自我而写作。”索福克勒斯的悲剧，搬上法国舞台便会失败，因为“跟我们毫无相似之处的人，我们无法设身处地”。戏剧“增强民族性格，扩展天生禀赋，给我们的激情注入一种新的活力”。 再则，卢梭贬低戏剧的情感和道德的效果，这与他本人的论断，同样相互抵触。他怀疑除了理性之外，激情可以通过任何其他的渠道得到净化，同时他反对一出戏仅仅能够唤起特殊的激情这一思想。“一切激情都形同姐妹，一种激情足以唤起无数的激情，以情制情，仅仅是使心灵更加容易受到一切激情的影响的一种手段，这些难道他们都不明白吗？” 剧坛，特别是十八世纪伤感主义戏剧，所激起的那种怜悯，卢梭说得一文不值。“这种情感稍纵即逝，于人无益。幻觉所产生的怜悯，如同幻觉一样，只有瞬间的存在。它是一种徒然的怜悯，从未产生过些微人道主义的行为。”不过他对达朗贝的提议感到如此愤慨，看来是小题大做：日内瓦，固然有一家剧院，但并非罪恶的渊薮。
2022-12-08 10:40
十八世纪下半叶，法国文学的批评界和理论界，有两位意义十分深远的人物，显然是伏尔泰和狄德罗。第三位最著名的作家，让-雅克·卢梭（1712—1778），固然在一般文学史和思想史方面，具有巨大影响，但从严格意义来看，他算不得文学批评家。 他仅有一篇正式的文学批评文字，即《致达朗贝论戏剧书》（1758），是针对达朗贝关于在日内瓦修建一家剧院的提议的一篇抨击。 在探讨莫里哀《愤世嫉俗》的著名批评中，卢梭站在阿尔赛特一边，建议剧本全部改写。卢梭显然以剧中的愤世者自居，希望莫里哀处处为他开脱辩护。这是拙劣的批评，因为把生活与艺术混为一谈，把莫里哀笔下的阿尔赛特，当作一种假想中的人类典型。卢梭自己一再承认，每个社会都有其本身想望和需要的艺术，而这在逻辑上与他那种古板的道德主义自相矛盾。
2022-12-07 21:07
第四章 其他法国批评家
2022-12-07 21:04
他抱有偏重情感的浪漫主义，以及伤感主义，这几乎是无可否定的，不过出人意想的是，当他摈弃了早期的立场，而牢牢把握住新古典主义信条的某些真理，诸如艺术家的无个性，内心理想，“内在典范”，艺术家作品的惨淡经营的塑造等问题，这时他的某些最精当的批评，也就随之而来。 在这一方面，狄德罗的思想发展和歌德、席勒这两位德国伟人的发展，可谓并驾齐驱，他们两位，同样是在经过青年时代浪漫的情感主义之后，摆脱了陈旧的教条主义，重新表述了新古典主义的信条。
2022-12-07 21:04
狄德罗对英国文学表现出相当的兴趣，尤其是莎士比亚和理查逊，当然还有英国的家庭戏剧，后者预示着是他本人对法国剧坛的种种改革。他对英国作家，如弥尔顿、斯威夫特、蒲柏和扬格诸人，均有评论，但全是泛泛而谈。和伏尔泰的眼光相比起来，狄德罗抱着更为同情的眼光去看待莎士比亚，不过基本上依然认为，他是一个自然、粗俗、不懂趣味的天才。 我们在综观狄德罗批评著述的时候，难以做到不偏不倚地看待其中那些丰富多样的建设性意见，以及许许多多值得注意的章节、思想以及概述，因为我们不能不看到，狄德罗这样一个人物，处于两个世界之间的历史环境之中，而又无从抉择。 在读他的著述的时候，我们可以发现，十九世纪布尔乔亚的自然主义，已经略见端倪；在为数不多的篇章里，象征主义的诗歌观念，也不乏先声。
2022-12-07 20:57
但是后来，狄德罗看待剧场的直接道德效果的态度，变得更加怀疑。“在剧场里，我宽宏大度，公道正直，满腔同情，因为我可以如此，而不会产生后果。”较之他此前早期的、影响更大的那些充满当时的情感主义和伤感主义论调的著述，上述这些晚期的言论，无疑地表明，关于艺术的本质、创作过程的本质以及艺术的效果这些问题，狄德罗有了更加深刻的领悟。 应当谈谈他的实用批评，他对主要作家的品第，他的文学偏好和鉴赏趣味。狄德罗不能说是对具体作家进行过全面或仔细研究的批评家，他关于文学史的看法，也不能视为标新立异，或者不同凡响。看待古人的态度上，他采取了一种明达的中间立场。 他不赞成对古人顶礼膜拜，因此在“古今之争”中，他似乎站在厚今派一边。不过他只是极其偶尔地在笼统的方面上表示尚今。实际上他极其热切地推崇许多古典大师。 狄德罗对待法国古典文学的态度有些暧昧。法国悲剧和喜剧的许多特色，他均表示反对，但是对于写出那些作品的伟大作者，他又不能不表示推崇，或者说他难以自禁地感到，十七世纪的法国文学，将作为法国的古典时代而为人景仰。
2022-12-07 20:51
狄德罗现在还认识到，舞台上的各种形象，如不同演员表演的克莉奥佩特拉、墨洛珀、阿格丽品娜、西拿，她们都不是历史人物，根本谈不上是人物，而是“诗歌想象出来的幽灵，我说得过分一些——她们是这一位或那一位诗人想象出来的特定人物性格的幽灵”。戏剧建立在一个古老的陈陈相因的套路之上，一个埃斯库罗斯所提供的公式，“一个历时三千年的规程”。 狄德罗看待艺术效果的观点，也发生了变化。他绝口不谈强烈的情感效果，不谈让观众经受磨折、仿佛地震一样，致使他们的世界四分五裂。毋宁说，他居然天真地梦想有一处洞天福地——他选择的是位于突尼斯与西西里之间的兰佩杜萨岛——此处每逢节日，便会上演悲剧和喜剧，而演员们也会变成道德风化的布道者。 他对舞台产生的直接道德效果寄予厚望。“一个剧场的陷阱，就在于它是这样一个独一无二的去处：品行端方的人，为非作歹的人，同时落泪。歹徒看到，他自己可能犯下的不法行为，会感到愤然不平，对于他本人可能造成的不幸，会感到怜悯，面对和他一丘之貉的人，会发怒……歹徒离席而去时，就不会一心想去为非作歹。”
2022-12-07 20:48
《矛盾》的主旨是关于表演艺术，但其中对于诗歌却具有多层含义，虽然狄德罗本人对此并无多少认识。狄德罗此时论证道，演员不可能而且不应当，等同于自己扮演的角色，不应该听凭情感的摆布，而应当模仿他脑海里形成的所要表现的人物性格的内在典范。 这样一来，就存在三种典范：现实中的实际人物，诗人想象出来的典范，演员想象出来的典范。十分奇怪的是，狄德罗此时竟说，“自然的典范，不如诗人构思出来的典范那么宏伟，而后者又不如伟大演员所表现的典范那么宏伟，这种典范才是最为夸张的”（所以显然在三者中，最为优秀）。自然主义的感情表现说已经遭到摈弃。 狄德罗现在认识到，演员始终是一己之人，而并未脱胎换骨，成为他正在扮演的人物角色。类似人格分裂的情况便发生了：“此时此刻，她兼有双重人格：弱小的克莱容，和伟大的阿格丽品娜，集于一身。”
2022-12-07 20:46
新型体裁，即市民剧，在题材以及格调还有缺乏英雄的激情这三方面，不同于悲剧。狄德罗认为，就其展现的人物类别而论，市民剧也是其他体裁之间的中间类型。喜剧描写的是类型，悲剧描写的是个人。家庭戏剧描写的是境况，这个字眼指的是狄德罗在戏剧实践中，引入各种人物类型，诸如金融家、文人墨客、哲学家、法官、律师、政客，还有处于基本家庭关系中的亲属，如父亲、丈夫、姐妹、兄弟。难以看出，这些人物角色有何新颖之处：狄德罗恐怕想不到，境况既能取代个别性，也能取代普遍的类型；境况说，无非是正统新古典主义的类型说。 他本人说过，每隔五十年，有人便可写出一部新的《愤世嫉俗》，他言外之意是承认，一种喜剧类型可以不受具体时间和地点的局限，他大概也不会想到，悲剧英雄完全体现的是个别性，而非具有代表性。 因此艺术，或者至少就戏剧这门艺术而论，显然并非是指单纯的情感主义，而是指模仿自然；当然，所谓“自然”，狄德罗指的是典型者、普遍者、假想中的自然和谐。“最美的画面呈现的和谐，不外乎是自然和谐的一种走样的模仿。”
2022-12-07 20:42
倘若上述种种是狄德罗著书立说的全部内容，我们就能得出一套比较连贯的文艺理论，他注重的是情感型的天才，为之感动的观众，以及令人感动的艺术作品。但是他基本的新古典主义假定，大大改变了他的这一理论目标，随着岁月的推移，这些假定对他的影响愈来愈大，最终把他推向的立场，至少在一定程度上，与他早期的伤感主义背道而驰。 即便他颇有影响地倡导的市民剧这一新型体裁，也几乎完全是用新古典主义理论所能接受的说法揭橥的。他精心阐发了一个戏剧体裁的等次体系，其中家庭悲剧，似乎填补了悲剧与喜剧之间的空白，而反讽喜剧和惊奇剧，则降低至下等的次要体裁的地位。 悲喜剧，他明确斥之为一种不良体裁，因为它混淆了由一层天然屏障截然分开的两种体裁。“不是以难以察见的精微差异，从一种过渡到另一种，而是一步一步陷入对峙状态，于是统一性便消失了。”狄德罗指责莎士比亚和奥特韦的混合体裁是不良趣味，虽说措词不如伏尔泰对莎士比亚的指责那么激烈。
2022-12-07 20:39
但是有些时候，他非但不强调艺术上文字的具体性，以及视觉的力量，反而主张把内涵作为一种手段，旨在取得朦胧色彩，甚至完全的晦涩效果。这种语言风格，似乎在他看来崇高而又感人。 狄德罗不大重视抒情诗，这是符合他的时代和个人才性的。不过他充分思考过韵文的问题，作为比喻标志的语言，与声音的物理效果，他看出了二者之间的联系：如形声，节奏，韵律。他认为韵文节奏紧密地遵循着“灵魂的运动”，即思想的内在节奏。很清楚，狄德罗正是抱着这样一种诗歌概念，所以才认为，诗歌翻译近乎不可能。即便优秀的译笔，也会走失那种示意性的声音效果，而效果全靠长短音节的分布，辅音之间元音的分布，从而体现出来。 诗歌，借助物理符号来打动我们的感官，因此只有受到感动的心灵，只有天才和诗人兼于一身而具有情感的人，即富于感情的人，才能够秉笔赋诗。 狄德罗每每假定，强烈的个人情感的专注，乃是衡量诗歌伟大品质的标准。 狄德罗把天才，即“纯粹天赋之才”，与趣味进行比较。天才凌驾于规则之上：可以打破任何规则和一切规则，纵然在一个衰微的时代，规则可能有所助益。
2022-12-07 20:36
狄德罗的语言理论，是将语言视为一个符号系统。他认为语言的趋势变得日益武断随意，而又一成不变；而原始语言则是自然的，即一种非约定俗成的符号的语言。诗人是这样一种人，“他从抽象和一般的声音，转向不太抽象和不太一般的声音，直到他发见一种合乎情理的表现方式，即理性的归宿和托命之所。” 自然的符号更美好，自然的符号更具体，而且自然的符号更真实；因为按照洛克和孔狄亚克的理论，只有一种“观念”，即经验资料，是直接明显可见的。自然的符号更有诗意，因为它直接诉诸感觉和视觉的形象思维。“呈现于我们眼前的，不仅是一连串生动崇高地表达观念的铿锵文辞，而且也是一整套叠缀起来描绘观念的象形文字。在这个意义上，我不妨说，一切诗歌都具有标志性。” 正如狄德罗关于某些诗篇的详细评语所表明的，“象形文字”和“标志”并非是指掩饰理智内容的象征符号，而是强调我们所说的语音的象征主义和韵律的生理效果。“诗人势必要去发见一种天才的表达方式，一种独特，原创而又自然的表现事物外貌的手法，即那种表现个别属性的生动鲜明的形象。”
2022-12-07 20:35
狄德罗的早期理论，不妨恰当地贴上情感主义的标签。艺术和文学旨在感动我们，当然，也是为了引人从善。艺术家自身必须受到感动，他所用的手法和结构，也必须尽量感人至深。 狄德罗要求文学首先表现悲怆。这种说法也许是失之轻率的一概而论，但是或许能使我们调和他早年那些貌似矛盾的理论。到了后期，艺术效果以及由此而来的艺术家自发性的需要，作品本身情感的需要，对于这些说法，狄德罗渐渐加深了怀疑。他逐渐回归于新古典主义的理想主义，并且更多地强调艺术家心目中的“内在典范”。 狄德罗论著中，这种自然主义情感论，与现在大家誉为象征主义或现代印象主义之先声的种种特点，完全吻合一致。他为反对语言与诗歌的理智化而进行的争论，以及他那种独特的原始主义，与他的情感论，可谓互相关联。 狄德罗指责爱尔维修那种不用比喻味同嚼蜡的风格，而偏好的是信笔写来而不拘一格的蒙田风格。和伏尔泰一样，狄德罗懂得，理性思维的过程，对诗歌起着破坏作用，同时意味着剥夺了词语所具有的我们所说的内涵，而非外延的含义。
2022-12-07 20:34
有若干方式来处理这种情况：其一是注意到狄德罗观点上存在着矛盾的繁复多样，并且确定他根本缺乏连贯性，因而认为，狄德罗可能没有多大重要性。其二是大胆地挑选出我们认为属于他的基本观点的那些内容，而他的其他学说，我们统统视为左道旁门，或者是对时代所作的妥协，而一笔抹煞。 这两种方式都不足取。我们将不得不找出他的理论学说中的某种共同特性，以求说明，他何以能够同时主张这些学说理论。如果按照严格的年代顺序去研究他的著作，论者便能够探索出一种并非不合理的脉络的转移。而且，如果仔细重视他的论述的争鸣背景，他所运用的论述体裁，我们便可发见，存在进一步的连贯性和一致性。
2022-12-07 20:32
德尼·狄德罗（1713—1784），作为一位批评家来加以讨论，是一个完全茫无头绪的题目。难以条理分明地叙述出狄德罗看待文学与诗歌的想法，原因显而易见。他的兴趣范围如此之广，他善于探讨的美学和文学论题的体裁种类如此之多，可与赫尔德的著述相提并论。 再则，从十八世纪四十年代后期他的早年著述，直至他的《谈演员的矛盾》（1778），狄德罗的各种观点，反映出一个明显的演化过程。这些困难均在意料之中。令人更为吃惊的是，狄德罗的各种观点存在矛盾之处和重点转移。 他同时主张这些观点，我们不能简单地断定，只有某种观点才是他的真正观点，而把他的全部观点调和起来。归根结底，难处所在，是他气质上的多变，以及个性上的活力。这反映在他的风格和行文中，而且正由于此，论者几乎无法系统化地总结他的观点。
2022-12-07 19:15
第三章 狄德罗
2022-12-07 19:03
伏尔泰可以视为法国大革命的一位先锋，同时又可视为路易十六时代的殿军。这一事实或许存在自相矛盾。但对这样一位具有始终如一的人品的人说来，这是可以调和的。他憎恨社会不公、不容异端、蒙昧主义、不讲理性，正如他也藐视趣味和诗歌中他认为是粗俗、低级、暴力、荒唐的内容。宗教上的怀疑主义，甚而政治上的激进主义，跟文学上的保守主义，并非势不两立，在历史上也从来就并非如此。
2022-12-07 18:58
不同时代和不同民族之间，存在着不同的趣味标准，他在字里行间表明有所意识。然而，总的说来，伏尔泰只承认一种类型的文学：古典拉丁文学和法国文学，或者其他民族与此类似的文学。有时人们形容，伏尔泰是文学世界主义的一位先行者；但可以肯定地说，他对未来的文学共和国，以及由人中之杰组成的上流社会所抱的希望，不妨视为法兰西的文化帝国主义，因为“法兰西语言将是它的基本习语”，而法兰西趣味，自然又是它的参考中心点。 他认为，法兰西趣味乃是欧洲趣味的核心所在，所有其他民族，只能为此做出贡献。 伏尔泰在文学评价方面的论述例证不胜枚举。但是他的著述我们读得越多，便对他趣味上的连贯性和一致性的印象也更为深刻：他总的看法首尾一贯，纵然偶尔存在矛盾，或者重点转移。他的文学见解，几乎就是出于本能地维护他的趣味。其主要的准则，一向是注重风格，结构，和谐和辞章的标准，如果用法国绅士的语言来理解的话，其中心观念就是合宜。以社会地位论，伏尔泰当然是法国贵族，尽管他在宗教上持怀疑主义，而且表示痛恨专制政体，不容异端的态度。他的文学评价，从未或者说极少带有他的宗教和政治观点的色彩。
2022-12-07 18:58
伏尔泰的趣味，并非变化无常一词所能概括：他认为趣味确乎是一个社会和一种标准的反映，而这个标准，获得了这个社会在道德和社会两方面的认可。 他既非印象主义者，也非单纯的教条主义者：他是一位趣味高雅之士，一代文明之喉舌；这一代的文明，也许已经一去不复返了，但是在法国文学和批评方面，却留下深深的印记。明晰，分寸，意匠，趣味，这些字眼在法国仍然具有魔力，法国新古典主义趣味对于文明的一项不朽贡献，就体现于它的纯洁品质。 伏尔泰不能与历史批评的那些先驱比肩并列。作为一位批评家，他并不关心文学上的典籍研究，尽管他撰写过一些姑且称之为文学史的面面俱到的概述。偶尔伏尔泰也运用历史主义的论点，但其目的不是为了替某些作品的缺点辩解，就是为了强调引进或创始某些东西的历史功绩。
2022-12-07 18:44
在诗意风格之外，还有高雅的，戏剧的，悲剧的风格。伏尔泰热爱和推崇法国戏剧，超过其他任何制度或传统。 在他看来，戏剧首要的是必须具有一种情感效果；必须打动我们，引起我们的兴趣。而不近情理之处，情节上不必要的曲折，或是纷杂的推理，则破坏了这种兴趣。 在《奥狄浦斯王》的早期序言（1729）中，伏尔泰为三一律作的辩护，仅仅旨在防止剧中出现不近情理之处。要求情节一致是“因为人的精神无法同时接受几样东西”；要求地点一致是“因为一个单整的行动，不能在几处同时发生”；要求时间一致是因为只有决定性的时刻，才会引人入胜。舞台上切切不可出现冷场，每个角色必须在出场时，充分发挥各自作用。按照伏尔泰的看法，悲剧应当而且必须格调崇高，甚至悲怆，富有戏剧效果。
2022-12-07 18:40
倘若认为伏尔泰是个贬毁诗歌的人，那就未免误解了他。诗歌在他看来，既非多余，也未过时。“韵文倘使不能写得比散文内容更充实，文字更优美，表达更流畅，那就完全是拙劣的韵文。”伏尔泰对高乃依的剧本细加评论，作了详尽的语言批评，所有雕章琢句之处，他都视为语病，逐一指出。 明晰因此成为散文和韵文的首要条件。“任何需要解释的韵文和语句，都不值得解释”是他的惊人之论，这样就一笔勾销了世界文学中的半数作品。而这半数作品，看来正是我们今天喜闻乐见，也是我们的诗人在每一期小型刊物上越来越多地发表的作品。同样，他认为诗歌应当给读者的记忆留下印象，因此必须易于理解。 尽管如此，伏尔泰还是承认比较高雅的风格：凌驾于自然的风格之上的是典雅的风格，历来植基于筛选，是恰如其分与和谐合拍的产物。
2022-12-07 18:30
明晰、纯净、流畅与质朴联系在一起。野蛮的庶民，刚刚脱离原始状态，便陡然变得矫揉造作、夸夸其谈，如同初到巴黎的人那副酩酊醉态，或是暴发户那副挥金似土的派头，可谓不相上下。 因此凡是“巴罗克”，或者他称之为“东方色彩”的作品，伏尔泰都感到势不两立。他攻击莪相诗篇以及《旧约》的文风铺张扬厉,显然，莎士比亚的语言风格，在他看来似乎尽是铅华气息。 伏尔泰常常将韵文译成散文，以资“检验”和取得喜剧效果。风格的质朴，也意味着风格的均质、格调的一致：这种看法意在言外，体现于他始终强调体裁纯净，同时对于文体混合的颇多非议。他在语言批评的言论方面，方巾气十足，而且同样是玄妙之谈：只有当代的标准用法，才合乎他的标准。 明晰的标准也适用于诗歌：“诗歌必须具有最规范的散文一般的明晰、纯净。”
2022-12-07 18:28
因此只有参合伏尔泰的具体言论，我们才能对他的大部分原则加以研究。不过所幸的是，这些言论不胜枚举，涉及的作者又是如此众多，从而呈现出具有惊人一致性的一个总体观点。伏尔泰恪守合宜、合度、合体的古典主义传统。 “完美体现于懂得个人风格如何适应所要处理的素材。”风格、形式、表达方式对于批评的判断来说，历来至关重要。“至于让激情形诸于言，芸芸众生都有大同小异的思想；但是表达这些意念的方式，却把才子与平庸之辈区别开来。” 伏尔泰重申古人的风格三标准说：每个主题都有其标准，“自然”，“适度”，或者“高华”。自然的风格，当然不是野蛮人、化外人甚或是自然人的风格。质朴恰恰是文明之成果。
2022-12-07 18:20
我们应当力求叙述出伏尔泰的趣味，他的不同意见和评价，这样才能对他关于莎士比亚的看法，取得几分理解。伏尔泰不是一位自成体系的思想家，甚至不是一位自成体系的批评家。他引为自豪的是，他有灵活性，他厌恶单单玄学思辨，他不肯变成茅塞不开的村学究。他并无一套论美的理论，他就一般美学中的问题所谈的三言两语，表明了一种偏激的个人主义。 对于帕斯卡尔的著名观点，“一个按规则去评价的人，就像看表报时的人跟没表的人对时一样”，伏尔泰干巴巴地说：“以趣味论，在音乐、诗歌、绘画方面，趣味取代了手表的作用：仅按规则去评价的人，只会做出糟糕的评价。”乍看起来，趣味一事，好像又是纯粹个人爱好的问题。伏尔泰的某些论述，提示出这样的论断。 “趣味因人而异，”他说，“倘若我厌烦某人，我无法让他相信他的感觉错了。”但是客观上，伏尔泰相信，仅仅存在一种普遍性的趣味，即那种在罗马典籍和十七世纪法国作品中找到范本的趣味。“精微的鉴赏趣味，在于具有一种敏锐的感受力，善于瑕中见瑜，瑜中见瑕。”讲究趣味的人，不应“笼统地”评价；他是一个天生的选家，一个寻章摘句之辈。伏尔泰之所以讨厌全集，原因正在于此。
2022-12-07 18:04
他倒是赞同那种可以称为循环前进的看法。他认为，人类已经经历过四个伟大的发皇鼎盛的时代：伯里克利当政的雅典，奥古斯都统治的罗马，列奥十世执政的罗马，以及路易十四治下的巴黎。 但是时代与时代之间，出现过彻底衰落的低潮时期，或者一片黑暗的年代，文学上出现过低俗趣味和野蛮主义的时代。伏尔泰充分意识到，文明之于人类的约束力量，多么岌岌可危。他晚年有一些见解偏激过火，我们应当看作是一位长老，目睹一阵新的野蛮浪潮迎面袭来时产生的无限感慨。 随着年事增长，伏尔泰对莎士比亚的贬抑看法与时俱增。不能说他实际改变了看法。基本的假说原封未动，不过语气尖锐得多，甚至出言不逊。莎士比亚戏剧中的精彩片断，他也更少首肯和称许。
2022-12-07 17:07
伏尔泰（1694—1778），晚期法国古典主义最优秀的代表。 诚然，较之变化无常的伏尔泰，更加系统地总结新古典主义正统学说的立场的作家，确有人在。但在十八世纪的法国文学、思想和生活中，他是一位如此关键的人物，也是涉猎范围及领域如此广泛的一位精力充沛的作家，而且，理所当然，大家对伏尔泰的认识和讨论，远远超过他的同代批评家，因此从他谈起，看来最为合适。 再则，由于他对英国文学予以较大的重视，他关于莎士比亚的许多看法，又值得了解，讨论和领会，所以他对英语世界具有特殊的意义。 伏尔泰在我们看来，是启蒙运动最重要的代表人物，他理所当然引为骄傲的是，在倡导宗教宽容和科学这两方面，他的时代取得了成就，同时他也高度重视自己在这些进步中做出的贡献，但不相信，在文明或文学方面，存在着延续性的贯穿始终的进步。
2022-12-07 17:01
第二章 伏尔泰
2022-12-07 16:55
时代之间存在的时间鸿沟，很少为人意识到，尽管年鉴的客观史实尽人皆知。历史发展这一观念的萌芽，包孕于进步的理念，这一理念可以上溯至意大利文艺复兴时期。但是进步理念本身，尚不足以使得严格意义上的文学史编撰成为可能，因为它仅仅隐含的意思是，朝着完美境界理想的始终如一的推进。 进步理念往往倒是增强了对往代的蔑视，而且抹煞了任何区别，除了承认下述区别，比如，在格律的规范化或词藻的纯净性这些方面，都有统一的改观。还有循环进步的古典理念，也意味着一种不可避免的前进与倒退，它们无法跟历史进程中实际存在的多样性调和起来。 只有在独立、具有个性、民族性的国别文学的思想逐步确立，并且为人接受之后，现代的发展概念才可能产生。往代的文学重新为人发现，并且得到彻底的重新评价，此后大家才可能认识到不同民族传统具有多样性，以及这些传统的演化过程。 应当着重指出的是，一部特定的文学作品的“历史性”，在长时期内大家仅仅认为是一个局限和障碍，通常只是用于为古诗的“疵病”及其违反规则之处辩解。
2022-12-07 16:49
如果我们转向各种结构理论，那么可以说，最为重要而最有发展前景的事件，便是形式与内容关系上的有机说观点的再生。 有机说与创造性想象力这一观念联系在一起，因为人们都认为，创作是一种非理性的活动过程，好比生育或者生长一样。 历史意识，不应简单地和历史相对主义同日而语。相对主义本身，只会导致空泛的怀疑主义，说到底就是那句古老而有害的格言：趣味无理可辩。历史意识倒是应当这样来界定：承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点相辅相成，因为认识不到历史的发展，就不可能正确理解历史上的个性。 但从另一方面来看，脱离了一系列的个性，也就不存在真正的历史发展。诚然，我们不应认为：个性局限于诗人的人品。毋宁说，处于不同的时代，不同的芸芸众生具有各种特点，这种意识增强之后，我们对待个性及其价值的意识，也就开始扩展到艺术的各种类型：诸如民族之间文学传统上的特点对比，戏剧类型之间的鲜明对照。不同时代中的个性逐渐得到承认；“时代精神”是一个新名词，用于分析历史上前承后续的各个时期所表现出来的独有特点。
2022-12-07 16:46
第二种学说成功的部分原因，应该归诸于文学之外的客观情况，特别归诸于伤感主义的普遍兴起。不过此说的理论根据，大抵是从修辞学理论的武库里照搬过来的。诗歌的旨趣在于打动人的情感，如同修辞学一样。 恪守规则，甚至注重艺术与现实的适当关系，可以视为取得这种情感效果的一个手段。诗人要想感动别人，自己必须先受感动，贺拉斯深得此中三昧，他说：“你要我落泪，你自己首先得感到悲伤。”
2022-12-07 16:40
在高乃依的论著中，他解释净化是指观众净化了百感交集的情绪，而剧中人物则由于沉溺其中而付出了代价。 悲剧成为警示世人的前车之鉴。剧中英雄的厄运，应当唤起我们的怜悯，而这种怜悯，应当继而引起我们的恐惧：害怕我们自身可能遭遇同样的厄运。高乃依竭力低估怜悯而拔高“恐惧”，悲怆，我们面对受难的英雄时，油然而生的钦佩之情。 在这种净化说中，艺术的情感效果居于中心地位，尽管净化的含义，大家解释为情感的解脱、最终达致一种凝神观照的境界，“心平如镜，激情荡然”。但是同时，诗歌是劝诫、交流，甚至是激发感情，这种看法自古以来源远流长。
2022-12-07 16:38
各种体裁的规则，原先被视为内在固有的规律，后来却时而成为一种游戏的规则，在实践中往往变成一套刻板教条，让缺乏想象力的读者和批评家，用现成的尺码去指陈得失。 论者可以为规则进行一番令人信服的一般辩护，说规则是施加限制，制造困难，从而激励艺术家去克服困难。也可以说明三一律的引进，如何使戏剧形式变得紧凑，而这有益于抵制早期戏剧那种较松散的形式结构。但是论者无法否认，规则，特别是在戏剧和史诗这两种为人研究分析得最多的体裁中，即便对于最伟大的作家，也起着束缚的影响。
2022-12-07 16:35
“模仿自然”，几乎是可以运用于艺术的所有类型的一个术语：从照搬表面的自然主义，一直到十分抽象的理想化，以及介乎两者之间的所有阶段。 新古典主义一般则满足于内容与形式的二分论。一方面它的理论接受一种注重外在形式而无实在意义的形式主义；另一方面，按照庄重典雅和道德价值的尺度，它又无法改变脱离艺术作品本身来对题材评定等次的做法。 新古典主义一般则满足于内容与形式的二分论。一方面它的理论接受一种注重外在形式而无实在意义的形式主义；另一方面，按照庄重典雅和道德价值的尺度，它又无法改变脱离艺术作品本身来对题材评定等次的做法。
2022-12-07 16:24
新古典主义文学理论的核心概念是“模仿自然”。 亚里士多德把戏剧行动区分为三层等次：现实情节，实际可能的情节和情理可能的情节；并且论证道，在诗歌中，实际不可能而情理可能的情节，较之实际可能而情理不可能的情节，更为可取。 亚里士多德运用这个术语是为了替虚构辩解，而反对现实，但在新古典主义批评中（至少在其中的一大部分），论者反而用于将艺术限制于普普通通的现实范围之内。它起的作用在于排除奇迹和超自然成分。 体现普遍性和典型性的要求很容易变成理想化的要求。自然可以指合乎理想的自然，即由道德的和美学的标准来判断的理所应有的自然。艺术旨在显示美的自然，la balle nature。这不仅意味着从自然中进行筛选，而且是指提升和改善自然。美的自然这一概念，是从一种美术理论中抽绎而来：雕刻中所要表现的人的形体，不是通常肉眼所见，而是理想中应有的形体。
2022-12-07 16:17
新古典主义批评便在今日仍然可以为之辩护，只要我们重新解释它的各种术语。固然，新古典主义可能导致极端抱残守缺的态度，或者它所必然作为基础的文学创作经验的狭隘化，认识不到这一点便是愚蠢。 新古典主义批评不可能全盘复兴，因为它无法灵活处理繁复多样的近代文学，评价近代文学的诸多价值以及各种问题，因为在这些方面，新古典主义的教条缺乏一套词汇和探讨问题的框架。但是基本上新古典主义的目标健全合理。新古典主义尝试发现文学、文学创作、文艺作品的结构，以及读者反应这几方面的原理或“规律”，或者说“规则”。 几乎所有的新古典主义批评家，都力求系统阐述一套文学理论，说明文学的功能、创作过程的本质以及一部文学作品谋篇布局所运用的方式。他们不是独断主义者，而是理性主义者。
2022-12-07 16:06
第一章 新古典主义和时代新趋向