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2024-11-16 13:15
完结
2024-11-16 13:14
大部分的展览活动已成为艺术史家以及其中的文物保管人员、技术人员常常面临的任务。展览中为了满足尽可能多层次地研究各个主题的期望，并适应多种大众层次的需求，跨学科合作是绝对必要的。
2024-11-16 13:13
虽然各门学科内部有着极为不同的语言习惯和思维习惯，但科学论文在形式构成和基本研究对象上遵循具有普遍约束力的规则，它们清楚地显示出了科学工作的共性:研究者对所选择的研究对象和对话伙伴要保持感情上的距离。单距离感这一点就值得大书特书。保持距离并不是说感情上的震动、热烈的兴趣、普遍或个人意义上的对旁人的社会责任心，以及对一切人类曾做过或留下的事物的热心，不能作为科学的研究对象。事实上此类问题明显地越来越成为艺术史学科的中心，目前在“人文学科”的名义下主要以语言、艺术和技术中的人文思想为研究对象。 展望 在设想单独学科之间完美合作的成果和势均力敌的交流时，仍旧无法摆脱预先设定的科学组织模式，以及其中所含的单独领域对自身权威性的要求。然而至少在两个层面上可以清楚地看到变化:其一，各学科的研究主题越发指向应用领域，超越了学科本身的职能;其二，学者们更为认同的是科学研究内部的分割和模块化带来的研究复合体，而非固定延续下来的各门学科。
2024-11-16 13:06
从外在来看，最明显的共同形式就是科研成果的书面表达。报告、论文和专著多分为两部分:连续的行文，以及辅以穿插其中的注释。这就标明了科学交流的两个层面:一层是对事实情况的表达，另一层是作者从何处获得知识的证明。不过注释也包括那种作者所做的注解，用以告知各种不完全与主题相关的问题还可以怎样进一步追溯，它们大多出现在书面每页的横线下方或文章末尾。脚注和注解这一层首先服务于科学性的基本原则，即所述内容的可验证性。所呈现的论文“立足”于哪些文句、段落、文章和书籍要清楚地标注出来，而论文也通过这些部分做出了方法论上的划分。此外，作者还会标注出他大体上同意、怀疑或反对的文本、文件、证据和数据。 有些科研论文拥有同样的或者类似的研究对象，这些论文形式上的处理随着时间的流逝发展出了许多规律。它们包括:收录独立发表的出版物的标题目录学规则、对所引用的引注的标示、机器打印完成的课堂报告的封面排版、对某些反复出现的词汇的缩写建议，等等。
2024-11-16 13:06
导言 笔者在下文中将从研究和科学史案例两个层面做出论证，这两个层面都表明，让艺术史学科得以统一的总是一些其他的焦点问题。需要跨学科合作的，并不是打破所有学科的职权范围的艺术，而是人类科学中普通的包括短期的问题。至于何时艺术史学科内部能突破局限于美学认识的提问，尚无法预料。 科学性的共同规律 即便思考和谈论方式不同，学科间依然存在一些共同点。有趣的是，这些共同点并不是内容，而是某些形式、适用的规律和遵守的准则，即便相距甚远的学科也能彼此共享。
2024-11-16 12:36
第十七章 互相启迪：艺术史及其邻近学科
2024-11-16 12:34
从艺术作品中已经无法解读出风格的发展，或者说根本就没有这回事。在现代主义和先锋派中绝不存在一种可以将形式的进步与社会的进步结合起来的发展路线。因为这其实是一种纯粹的乌托邦，同时也是乌托邦的死亡。曾经作为发展动力的那种对新奇、独特和原创的持续追求，已变得无关紧要。
2024-11-16 12:27
后现代主义最具影响力的作家之一让-弗朗索瓦·利奥塔提炼出了后现代主义的主要标志，即宏大叙事，也就是元叙事失去其无限权力，许多的细小叙事和那些仅在区域的有限范围内有效的思想体系取而代之。从中又延伸出后现代的其他特征，如中心和边缘关系的变化以及文化游牧主义。 与先锋派相对的超先锋派如今已是后现代主义历史观的一个典型表达。对先锋派和现代主义而言，发展的观点，或者说社会进步的观点曾经有重要意义，而如今超先锋派和后现代主义既与多维度的，也与无维度、无方向的模式共同发展。动机、目标、历史的连贯性之类的观念一同陷人了危机以“艺术史的终结”为名敲响的警钟既针对艺术史，也针对艺术本身;而寻找背后的原因时，这三个领域都互相指向对方。 危机的产生当然不是因为历史真的走向了终结，而是利用现有的被称为历史的叙事已不足以描述我们的世界。这个现象也发生在艺术史领域和艺术本身上。在今天，至少从宗教救世史或者社会进步的意义上来说，已经没有所谓的发展了--有可能以前也不曾有过。
2024-11-16 12:21
在展望和书写艺术史的后现代方法之前，需要首先强调，艺术史这个学科对笔者而言有两个任务:一是阐释艺术作品，二是重构艺术历史的发展过程。不过当今时代，人们会说这两个功能都产生了某种危机;相应地，后现代主义导致了一种范式转移。如果认同危机的看法，我们便可以开始着手弄清其背后的原因。同时，我们还可以将艺术史不断变化的主题导向以及概念变迁作为一门科学来研究，从而完成对其方法论的探讨。最终我们将会得到如下认识:只要考察后现代主义和艺术史变迁之间的关联，就会立刻对两者间的因果关系产生怀疑。因为在至今已延续数十年的后现代当前阶段存在一个问题:我们称世界是后现代的，是因为出现了越来越多相应的新现象?还是说先有了后现代主义的理论，然后才产生了那些新现象? 后现代主义理论并非天生的艺术史理论，甚至可以说并不是一种艺术史方法在它产生尤其是扩散的过程中，那些大的思想体系的震荡对其产生过作用，如马克思主义的影响以及苏联的解体等。
2024-11-16 12:18
第十六章 后现代现象和新艺术史
2024-11-16 12:18
图像对应物的建立 图像媒介的形式首先集中体现在人的身体上，尤其是有声的语音也把身体用作一个复杂的载体，并显出中介特性。说话的动作不仅涉及咽喉部位，也涉及面部表情和手势等，因此语音也有一种图像特性，正如反过来图像中也包含着一种发声能力。
2024-11-16 12:05
中世纪的媒介理论：艺术史、媒介理论、图像媒介 艺术史也是一门媒介科学。艺术史如果没有照相机、幻灯片、微缩胶片、摄像机、电脑等辅助工具作为中介是不可想象的，而艺术史的范围和方法也在随着不断变迁的图像媒介而变化。艺术史在媒介上形成的观看是一种特殊的观看尤其某些视觉器械如幻灯机曾受到艺术史本身的深刻影响。要从艺术史的角度看图像媒介的发展，必须先解释艺术史本身与媒介有何交集，因此此章总体上既追溯图像媒介的历史，也追溯图像媒介如何反映在艺术史中，以及如何从自身的角度构建艺术史。 图像媒介的概念虽然要回溯到身体、物质、技术这些可验证的领域，但如果将它局限在单纯器械性的载体层面，那么这个概念仍是残缺不全的。有鉴于此尼克拉斯·卢曼(NiklasLuhmann)发展出另一套理论，即媒介并不包含任何讯息，它就像语言中的字母而只代表一些松散地联结在一起的含义元素。字母在紧密的联结中会浓缩成一些形式，只有通过消除自身的不确定性才变得可以认知。
2024-11-16 12:02
第十五章 图像媒介
2024-11-16 12:00
神经元的图像科学并不直接针对特定的表现内容，而是针对日常、科学和艺术观看中“各种可能性的发生条件”;神经元的图像科学路径在视觉领域方面带有拓扑学的性质(描述地点的)，因此它在严格意义上对释活动也十分重要。 依照认知科学和神经科学问题留给人们的启示，似乎新的、由艺术科学引领的、从前不受瞩目的意义层面和阐释活动还有待呈现。这导致的最重要的结果是人们熟知的从意识内容到潜意识内容的分层模式，会使神学-哲学和心理学方面的内涵彼此分离，将形式的构造方式仅仅视作基于原本思想世界的一种次等的“符号的符号”;这种模式必须得到拓展，增加一个额外的、具有“生成性”再现含义的意义层。这个意义层的特性已经随着再现的产生而产生了，马格利特的绘画作品正是此中典范。人的想象能力中的自动再现的部分似乎通过图像艺术获得了极大的丰富;因此，图像艺术对图像科学来说是富有创见而又复杂的信息载体，而图像科学本身是一门跨领域的基础学科。
2024-11-16 11:58
值得注意的是在相关的研究文献中，将单个场景从长条形的图像带或大幅油画中区分出来，从而引发大量不同意见，甚至有人配合某些观点，认为应该在神经科学的主导下做一个全面的再审视。总之，一种普遍观念露出了水面，即图像在一般情况下是四边形的，多数还按照黄金分割的比例被裁剪。这是一种在机械仪器时代形成的强制观念，严格来说并不适用于所有人造晶体，而仅仅适用于其中“木工制造”的相机箱。这些见解可以为艺术史和神经科学近年来的联结提供许多启发。 总结 神经元的图像科学的传统来源于19世纪的认知心理学和大脑研究。内在和外在图像的双重投射性质以及双目所带来的立体视觉融合能力，在当时为科学和艺术活动提供了一个契机去研究人类的观看活动。艺术史在这方面拥有大量的视觉实验资料。
2024-11-16 11:57
由此产生的结果是:艺术和科学的观看应该被视为一种文化进程的产物，在其中神经元和仪器的因素越来越深人交错。视觉的原则是由神经元决定的，虽然历史已久，但近来越来越转向仪器技术，艺术史和媒介史提供了有力的证据，证明通过这种视觉化原则,“图像思维也是可以产生的。 可以得出结论:神经元的图像科学也包含着科学史，最早是作为一种意识形态史或者“观看史”，在早期艺术学(如维也纳学派)的前图像志/图像学传统中找到了共通点;另一方面，它也可以借鉴形式分析和图像分析中丰富而差异极大的各种方法。 未来的任务 图像科学未来的任务之一，就是要重新审视图像制式的历史，因为上述双重结构不仅出现在“个别构图”中，更是在古典时代以来的众多图像叙事中扮演了重要角色。
2024-11-16 11:33
a.图像科学 德语中“图像科学”的概念是20世纪90年代为了应对“图像转向”和“视觉研究”这样的关键词建立起来的，并在当前的讲座和出版物中正经历第一次大繁荣。与它的英语对应词相比，德语中的“图像科学”从语言层面就更强烈地指向图像专属的或图像内部的性质，不过它不能直接等价于“艺术学”这样的传统学科名称。图像科学广泛的涉及面及其名称上的自觉意识都源自其内涵的宽泛性。它从一个艺术史-哲学-认知心理学的问题出发，即“什么是图像”，延伸至新科技媒体的“图像呈现方式”。加上形容词“神经元”的修饰，是为了引入当前脑科学发展的重要成果，同时也兼顾与艺术史、感知生理学和认知心理学的传统联系。 b.神经元的 图像科学有着双重根源，它不仅指向外部的社会或社会学相关领域产生的“艺术”特质，也不仅指向看似自成一体的“纯美学”效果，还研究那些在各种相关联的因素组成视觉图像的过程中起作用的，作为其组成部分而存在的视觉标志。在这种视角下神经元进入了我们的视野，因为人类的观看机能和想象机能不仅极为复杂，还在功能上高度专门化-并且其主观偏好比人们长久以来想象的更加灵活。
2024-11-15 23:26
第十四章 神经元的图像科学
2024-11-15 23:25
艺术和视觉文化曾经和现在都一直在对性别越界模式进行讨论，并对性别政治相关的再现效果、观看制度和空间手法做预设，对假定稳固的“强制异性恋取向”构想提出质疑。在这一领域需要持续地更新对想象中的观念和图像、象征过程和行为方式的描述，以能够标注出旧或新的投射和跨界行为。性别归属、认同模式和愿望结构有时能超越文化上的等级制能颠覆性地与之讨价还价，也能在词义上重新定义旧有的制度。艺术史的自我定位也可以在“酷儿”的意义上超越文化的标准模式。
2024-11-15 23:19
彼此联结的“社所驱动的划界、排除和吸纳策略在科学批评的框架下得到讨论。彼此联结的“社会性别”和“后殖民主义研究”尤其关注以下领域，包括杂交化的多种进程、跨界的各种替代模式、在(跨国的)中间地带开启的交涉可能、翻译作品的语言方式、在父权制和(后/新)民主义语境下对扁平化政治的追求。
e.酷儿研究
“酷儿研究”的中心是对政治利益导向的标准化模式特别是异性恋中心主义的批评。“酷儿”词在美式英语中的含义接近少见的、古怪的，以及稍微有点疯狂的。从中引出的酷儿研究为严格的性别和性向概念，重构、发展出了既具有理论-纲领性又具有政治性的视角。“酷儿”的介人反对的是异性恋文化所占据的象征秩序，并反对文化上的均质化。不只要将性别理解为一种构建，性取向也是一样的。臆想中的性向的自然性面临着许多受权力结构影响的文化调节。在20世纪90年代关于表演性的性别认同的讨论中，性向也相应地被纳入表演行为理论中。对酷儿研究的代表者来说，重要的是，无论何种形式的性向、整体上的主体性和认同都不容许特权化、等级化。
2024-11-15 23:16
d.后殖民主义
在当前全球化进程的语境中，在研究中将社会性别与族群的范畴联结起来成为当务之急，这样才能阐明权力支配构造的产生及其政治功能化的机制。特别值得关注的是对一种霸权主义的、通常未被标注但广泛存在的主体的批评:它因为与性别话语、殖民话语编织在一起，所以在许多方面规定了他异性并在象征秩序的框架中固化了父权制和殖民主义的权力关系。艺术家们也众望所归地参与到了这场关于性别和文化等级制的思考模式和行为模式的争论中。通过结合他异性来对性别和文化上的认同和区分进行标注，在这个过程中性别的范畴以及其他一些可以理性看待的范畴获得了重要意义，包括族群、宗教、国家领土、社会归属、年龄、性取向等。要克服随处可见的欧洲中心主义、种族主义性别歧视，就必须从根本上改变观念。当务之急并不是把西欧和北美以外的艺术家的经典作品添加进来，更多需要的是视角的改变，好让艺术史的历史纠缠和它所驱动的划界、排除和吸纳策略在科学批评的框架下得到讨论。
2024-11-15 23:12
b.作为图像科学的艺术史
由于视觉性在我们当今文化中的特殊意义，艺术史学科作为一种历史性、系统性的图像科学，在公共讨论领域被赋予了一个重要的任务。这方面必须抵制新的神化行为，例如自然科学中提供图像的做法经常被断为具有一种客观性。除了扩大化的图像意识和已改变的媒介概念，这个领域最重要的首先是身体的构建以及性别的构建。女性主义艺术史不仅仅是研究对性别的再现，也越来越多地关注到视觉再现体系中那些由性别决定的编码。在身体和性的联结中聚焦中间性问题，能够使人脱离传统的图像概念，相较于“拥有性别”，更偏向于“制造性别”意义上的图像制造和接受。
c.文化学的性别研究
艺术史的“性别研究”基本上针对文化学方向，因为就艺术史而言，对艺术和艺术行业中传统的，特别是性别二分主义的秩序体系的批评，整体上属于文化领域内部的一部分。因此，有关联的领域包括如艺术类型的等级制度及其性别决定的编码、所谓高级艺术和低级艺术之间的区分，以及艺术和建筑之外的视觉文化的各个侧面。跨学科合作尤其出现在对文化秩序、技术和装置的研究中。社会性别的范畴作为每种文化理论的基本范畴被赋予了核心的功能。
2024-11-15 23:09
20世纪90年代后期的新范式
a.空间手法
20世纪90年代起，女性科学家们越来越有兴趣在建筑史和空间研究的语境中研究性别构建的问题。将空间与社会性别的范畴相联系在文化分析方面显示出很大的前景，因为空间可以被理解为视觉文化的物质部分和中间层面，并与美学、文化和社会的研究手法叠加。空间体验及其基本的感知模式主要立足于将物质上的结构和象征规则的赋义结合起来。对空间的构建本质上也要借助有性别分化作用的参数来进行。空间体验对主体建构的意义可以通过有针对性地与下述部分联结而进一步拓展，如空间、视觉性、性别等范畴，以及专门的本土化方法;还可通过与在认识论和视觉上有促进意义的研究方法结合，带来集体文化叙述的产物。
2024-11-15 23:06
艺术史研究从20世纪80年代起才将兴趣转向对某些话题的争论和实践，以及个体作者/艺术家作为有意向的行为主体或自我“封闭”的作品概念。参考以米歇尔·福柯为代表的话语理论，人们把讨论的焦点投向了表述构成、行为模式和依附其上的主体性产物的权力效果。艺术作品本身是在历史、文化和性别政治上需加以区分的话语的组成部分。在艺术学和文化学的领域内，话语的实践超乎语言本身，扮演着重要的角色，譬如它构成了媒体化特别是视觉化的形式，以及知识、经历、感情等事物的生产、存档和分配的方式。像艺术行业的行为主体那样在话语实践方面与艺术打交道，这是一个内容丰富的研究领域。具体来说，譬如艺术评论作为关于艺术的机构化的言论，以及它对现代艺术概念的形成和巩固的意义。女性主义方面尤其推进了对科学性别决定的话语编码和秩序模式的意识形态批判性分析。“男性化”和“女性化”的图像是构造的产物，绝非自然存在。
2024-11-15 22:57
那种所谓的对大师的讨论，协助建立了一种男性的、简称为“天才”并普遍适用的“艺术家”称谓，将富有原创性和创新性的“大师之作”纳入艺术史的"正典”中，其存在基于现代社会愈发完善的主体认知。相应地，艺术家和广义的、文化理论意义上的作者被当作有目的的主体，他们在艺术作品或文本中做出某种陈述，并由接受者“细细读出”。个人化的主体立场从20世纪60年代起变得不再普适，作家不再被当作个人，而更多地被分析为文本的效果。 对女性特质和男性特质的再现 “再现”的概念在今天不再仅仅用作表面上的“表现”和“描摹”的含义，而更多是描述通过符号的介人导致的更加复杂的内在联系，这些符号在文化编码和文化系统内部获取含义，并表达观点。这里涉及的不仅是我们第一眼所见之物还有由视觉手段勾画出的、有代表性的思想体系和行为模式。既然艺术所要做的常常是对现实生活的阐释，那么它有时也能够对新鲜的、多重含义的或乌托邦式的、具有干预社会的潜能的观念提出讨论。艺术作品传达的过程能够引发再现这个过程中接受者被赋予了一种重要功能，因为只有接受者才能主动地标记自己的解读方式，并以此制造出各种含义。
2024-11-15 22:50
对两极化的性别关系在社会中的规训化策略及其效果的科学研究，触及艺术和艺术家的概念，也涵盖整个艺术行业及其参与者和机构。在这个再-阅读的过程中，由于多次复制了镌刻在艺术和艺术行业内的各种性别构建，艺术史学科本身也最终成为重要的研究对象。女性主义艺术史作为一门坚定的政治性学科，在近几十年中整体动摇了传统的艺术史知识，并且以科学批判的精神极大地拓展了艺术主题的选取和分析方式。 艺术行业的女性 艺术史中的女性研究和性别研究的一个重要出发点，就是女性艺术家的历史它在惯常的现代学术体系的艺术史书写中一般不出现或只出现在边缘地带。这种长时间的忽视和排除导致了一个对女性创作的艺术作品密集地(再)发现和展出的阶段。此外，受社会史潮流驱动，特定性别下的生活条件和工作条件也受到了关注。另一方面，女性学者以性别导致的边缘化现象和机制作为主题，构成了本议题的基础结构。自19世纪以来传统意义上的艺术史构建遵循着两极性别秩序和其中包含的性别等级制度，主要集中研究男性艺术家的历史。这种艺术史在性别方面几乎只承认“他”拥有杰出的艺术才能,“他”才能够创作出有品质的作品。
2024-11-15 22:46
导言 艺术史学科传统上就像其他专业一样，也有一种男性中心论的学科概念。异性恋的白人男性普遍被当作全人类的化身，直到今天仍不难观察到对他们的聚焦这种现象既与大学机构的历史，也与基于性别对立和性别等级的现代西方社会结构紧密相关。在20世纪60年代以来逐渐成形的新女性运动的语境下，首先在美国、英国，其次在法国、意大利和德国，女性艺术史家、艺术评论家和艺术中介针对这种占据统治地位的艺术史实践提出强烈批评，并推动性别政治问题进入其科研兴趣中心。对旧模式的破除与邻近学科的发展密不可分。意义的产物总是与权力的产物直接相关，根据这一前提，我们可以标注出女性主义学科共同的切人点:一方面，以自然性别为依据来解释男女性别角色的模式，受到了根本上的质疑;另一方面，父权制秩序、其合法性机制以及对权力的分配，受到了逐条逐缕的再审视。
2024-11-15 22:42
第十三章 艺术史、女性主义和性别研究
2024-11-15 22:38
艺术中对爱情行为的表现必定会带有反抗相关社会阶级和阶层真实爱情观的道德倾向，因为它本身在美学演出中就是一种带有“正名”内涵的意识形态反思，即带有在社会规范上“正名”的诉求。对文化行为做艺术上的自我评估和他人评估，并不一定需要与现实相符。因此在方法论上很重要的是，艺术上的论断一方面要与其他意识形态的文件(这里指的是如爱情或婚姻契约、法律文学、纯文学中的爱情描绘)对比质证，另一方面还要与真实的历史(例如对性行为的历史-人口统计学研究发生关联。只有通过这种全面的综合，才能恰如其分地判断一个母题的文化价值以及一个美学-形式构造的文化价值。 社会史在20世纪80、90年代的转变(转向“新历史主义”) 20世纪80年代初美国的文学研究，特别是文艺复兴时期的英语文学研究中产生了一种新的分析模式，一般习惯以“新历史主义”(New Historicism)的标签来理解。
2024-11-15 22:31
从社会史向文化分析方向发展的前景 正如20世纪50年代发生过的那样，纯粹的形式概念再一次与“纯粹的”观看结合了起来，有人认为这个观看的概念至今还欠缺深入的解释。显然，在形式中只能看到一种对主观性的客体化展示;而将主体引入社会化进程、引入对继承了美学和象征传统的客体的要求，却被排除或忽略了。 当艺术史屈从于毫无标准的美学化和主观主义的随意性时，它就称不上科学。没有人能否认，当艺术史家进行阐释行为时主观因素扮演了重要角色。要遵循实证主义，将主观因素排除，实际上是一种自我欺骗。 艺术的社会史拓展到心理史乃至意识史、物质史的层面以后，正好能够帮助澄清那种偏向历史性和阶级特征的主观构造条件。老一代(豪泽尔、安塔尔等)的社会史构想和新一代(乌尔姆社的作者群等)的研究是不可能失效或者退役的，它们已经转变为一种不可或缺的分析的基础。然而从“潜在反思性意识结构方面对文化具体现象的意识形态特征进行的阐释，可能还有待补充。
2024-11-14 16:36
唯物主义的艺术概念和历史上艺术社会学的“经典”方法 与唯心主义的观念相反，艺术的社会史构想将艺术作品理解为历史实践的形式和反映。社会现实由两种基本关系决定，一种是物质上的，一种是思想上的也就是说，一方面以生产关系作为社会的“基础”，另一方面以其中的社会理念和社会的机构作为“上层建筑”。与社会现实相同，艺术中也包含两种本质的并行:首先它是一种物质劳动的形式，在社会所能达到的生产标准的基础上发展出了各种技术和工艺，并且与劳动组织紧密相连(例如修道院中的抄经处、建筑工会官廷艺术部门、行会工坊等);其次，艺术作为一种社会意识的图像形式的变体复制并阐释了社会现实，也就是探讨了人与人、人与自然之间的关系。艺术作为“上层建筑”的一部分，与其他的观看体系和机构处于密切联系之中，常被后者的理念所影响，并以直观的方式将其呈现出来。
2024-11-14 16:11
第十二章 艺术和社会：从社会史切入
2024-11-14 16:06
这种不完整同时也是建设性的、指向性的，并不是说我们要补全每一个画中人物看不见的背面，或者在想象中延续一条被画框打断的路。在这方面日常的感知与美学的感知没有什么不同。艺术作品提升了对连贯性的要求——于是作品中的“空位”就成了重要的关节点或者思想构造的诱因。后面这段论述指的是文本不过也很容易应用到图像上:“空位的功能就像不同表达视角中'设想出的铰链是文本段落各自得以互相链接的前提条件。空位显示出一种留白的关系，借此打开了特定的位置，任由读者的想象进驻。当人想象出这类关系时，空位就消失了。”故它也可以算作“文本和读者互动的一个基础”。
2024-11-14 16:06
安置观看者的经典方法毫无疑问是各种形式的透视，包括早期的先驱形式(含义透视、翻转透视)、几何学的方案和后期的衰落形式。通过透视或者画面整体的空间布置，观看者被安排到与画面的某种关系中，或被带入某个位置--这一点通过外在的定位手段也可以达成。透视不仅能够做观看者空间和图像空间之间的中介，还能调节接受者获取内在交流时的位置，即调节画面的表现。 在关于接受观看功能的分类中的最后一项，是一个最难的、无法通过定义来解释的类别，它可以与前文提到的多种多样的联系一起研究。文学史中有“空位"的概念，美学中有“不确定之处”的概念两者都想表达艺术作品中并没有面面俱到的完整性，它通过观看者才能获得圆满。
2024-11-14 16:00
艺术史上的许多作品拥有着不同角色，它们在某种程度上脱离了画面的内在情节联系，而被列入到观看者一边:如定义身份主体、观看者在画面中的化身、个人视角的代表者。它们可以直接针对观看者，也可以作为角色凝视观看者，或指示观看者，或指示某物，因为它们本来就属于接受预设的范畴;它们也可以更隐晦地行事，引导观看者注意事件，向观看者推荐自己的视角或把观看者纳入自己的行列中;还有第三种可能，它们可能不在画面表现的关联中然而也不直接属于观看者一方，它们作为反射或转移视线的角色，更像一个指示或指引本身。 对图像剪辑的选择也会极大地影响观看者的行为。虽然15世纪时图像就以剪辑的形式出现了，但直到17世纪这种现象才逐渐被广泛接纳为一种既成的现实不过在15世纪之前和之后很长的一段时间内，另一种行之有效的做法是:把客体塑造为图像，这种做法也同样重要。在这一立场上可以认为，完整的形式构建并不需要由观看者来补全不可见的部分。这大概也可以是一种对观看者的规定方式不过事实上，每一种艺术活动都意味着分界，并通过分界来定义自身。
2024-11-14 15:59
使用造型手段能够打开并展示内在交流，如果内在交流直接指向一位观者那么这种造型手段可称为接受的预设;如果它面向开放的反应，那么其构造手段可称为接受的供应。不过这里真正到位的表述是“隐含的观看者”--内在的定向已预测了观看者，并成为作品的一种功能。 下面将阐述几种定向的形式： 首先要研究处于画面内在交流中的人与物如何彼此建立联系，并以此将观看者牵涉进来或者（表面上）排斥出去。这就是所谓的 “叙述”。“叙述”解释了情节主体在画布表面以及透视空间内的分布，它们互相之间以及与观看者的相对位置，他们的姿势和目光交流。简而言之，就是作品的指示性布置，即定位和指示的方式。
2024-11-14 15:55
接受预设 与面对面的交流相比，艺术作品引发的是一种不对称的交流。这个结论是相对的，因为交流理论中不存在完全的不对称性——总是会承认有一个对手存在，总是会谈到一个共同的参考系。 在美学交流中，相对的不对称性是一种驱动力，驱动作品不仅要通过必然被观看者注意到的外在预设来安置他，还要刺激他、激励他，使他参与到作品的建设中。具体的方式就是让观看者参与到图像内部的交流中，更确切地说，是他要仅仅作为观看者而非角色参与到交流中图像内部的交流，我们一般称为表现、构图、情节等，由以下部分组成:“给出符号的人、符号代表的事物，以及人在画面上的创作经过--它本身就是一种交流，或者至少有交流参与其中，又或属于交流的对象。”与日常交流的大部分形式不同，内在的美学交流必须在观看者的见证下发生。“特定的形式会被加到媒介中它可以组织观看者的感知，组织观看内在交流的方式;内在交流会被展示出来不仅表明它在没有观看者参与时所表示的含义，也表明在观者存在的情况下它会获得一种额外的含义。”
2024-11-14 15:48
接受美学作为一种历史研究方法，有义务重构原始的接受状况。通过这种方式接受美学能够避免自己被排除出艺术观赏方法的范畴，同时也避免了艺术作品被孤立起来。 再一次回到这一节的开头:我们从观看者的角度称为“路径条件”的事物从艺术作品的角度可以称为“显现自身的条件”。作品对自身在空间上和功能上的语境做出反应，凭借的是它的媒介特性、大小尺寸、对象形式、所塑造出的“内外”之间的边界或过渡、内在标准、完成情况，以及空间设置，即它如何延伸外在的空间并安置观看者。所有这些传达讯息的形式都是固定习俗的一部分，或出自实践之必要性。正如在路径条件的框架下无法得出专属于某个观看者的个体反应方式，这些外在的准备措施也不能--或仅在极少情况下，可以理解为某个作品专属的或艺术家专属的安排。(当然，改变基本结构的极少情况也要严肃对待因为它或许代表了接受模式的彻底转变。)接受美学的阐释所背负的特殊任务，就存在于“语境”和“文本”的交接处，正是在这个地方，作品以自己的内在潜能开启了与周边环境以及观看者的对话，表达自我。
2024-11-14 15:47
路径条件 并不是只有艺术作品才拥有与观看者对话的权力。在接触到作品之前，观看者就已经在事先设计好的领域内活动了。因此我们必须区分(外在的)路径条件和(内在的)接受预设。 艺术学的对象无论属于哪种类型都是一个物质性的存在，它需要各种周密的安排，即广泛存在于空间、时间和社会中的展示形式。外在的路径条件指的是，例如城市规划之于一个建筑物，或建筑物之于图像和雕塑作品。艺术社会学方面的路径条件指的是，例如宗教礼拜或艺术观赏的仪式。人类学方面的路径条件指的是，例如个人或社会对艺术观赏的易接受程度。接受美学会十分严肃地对待一个任务，即把艺术作品还原到最初的环境中。对接受美学来说，这种重构工作不是第一个准备步骤，而是其重要成果。 在阐释时要考虑开放的接受状况，与考虑一件作品置于何种环境一样富有启发性。至于那种已经失去了原始环境的作品，可以大而化之地说，新的安排永远不能完全割裂旧有关系。历经二百年的艺术史学科发展后，作品可能已经被剥离了环境，除去了外在的展现形式，甚至完全被做成了展品，但无论如何还是会残存一些能够再一次定位作品与观看者的语境的标记。
2024-11-14 15:39
接受美学还必须和接受心理学之间划出一条分割线。接受心理学把观看者作为研究中心，认为观看者和作品之间发生的事情是纯粹心理性的。知觉心理学和接受美学共同的观点是，作品本就着眼于通过观看者获得主动的补充，使双方产生对话。不过这个观点让观看者停留在感知器官-形式-形象的层面上，必然会导致忽略历史性的做法;更确切来说，就是把接受过程从接受的环境中抽离出来。比起形式表达所能传达的讯息，艺术作品和接受的情况其实还能够向观看者提供更多、更特别的信息。而观看者靠近艺术作品时，动用的也不只是他的眼睛。 接受美学的任务 有三个任务:(1)认识艺术作品与我们发生联系的标志和手段;(2)从社会史角度解读这些标志和手段;(3)从作品自身的美学观点出发去解读这些标志和手段。
2024-11-14 15:36
2.与上面探求艺术内在性的做法不同，文学性的接受史离开了图像艺术的媒介。它的材料是观看者和使用者对艺术作品做出的文字的(或少数情况下口头的)反应。如果不是出于明确的文学史目标(如编写艺术批评、艺术文献等)，人们般会期待用这类研究来了解鉴赏史，并认识艺术生产和艺术批评之间的相互影响(在最宽泛的意义上而言)。 3.鉴赏史本身是接受研究中的这样一种类型:它研究艺术作品在艺术交易、艺术掠夺和收藏活动中产生的现实接受。不过这个切入点应该被看作一个完整框架的一部分，其研究对象是艺术接受的机构性形式艺术收藏的历史在这一宽泛的框架内囊括了收藏、博物馆、展览、画廊、艺术市场等机构的历史，此外还有艺术作品展示和介绍的历史，以及对艺术作品机构化行为的研究。这一整个研究领域目前仍有待开发。
2024-11-14 15:33
相近的研究 接受美学从20世纪60年代末开始被确立为文学研究的手段，其领导者是所谓的康斯坦茨学派，以及主要代表人物汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔。与之相比，艺术史确立这一方法花费的时间更长一些，不过早在1910年左右就有了一些有趣的先期工作。然而这是一段散乱的历史，并没有建立起传统，而是一系列重复的努力，并且不被大众艺术理念的基本要求接受，因为按照这种要求作品只能从它自身，或者从生产过程、生产者的角度来理解。 接受美学不认可自己的领域掺杂太多别的方法，它与一些其他方法处于激烈的竞争中，这些方法也在艺术史中由来已久，必须加以区分。它们都可以统归于关键词“接受史”之下，并分为三组: 1.当我们通过不同时代和艺术地区来追索艺术表达的历程，这种艺术学的研究方向是从接受史角度出发的。它关注的是艺术通过艺术本身进行的留传和重新接纳;奉行实证主义原则来确定数据，证明影响。遵循进一步的研究兴趣，它还会研究选择特定母题时的决定性原因，研究范本和摹本之间的差异。
2024-11-14 15:28
出自弗兰茨·卡夫卡《审判》中的这段引文，其实已道尽了接受美学的构成--它依托于什么，又致力于什么。要有一件艺术作品，即一幅画;要有一个地点，即在一个教堂里，在一个小礼拜堂里并且在祭坛上;要有一个观看者，他想要看这幅画，并且付出相应的努力。他被支配着，经历着作为观看者的特殊当下和历史，这不仅出自他和作品共同所处的环境，也是出于内心的预设。也就是说:艺术作品和观看者会在某些条件下相遇;它们在实际操作中并不是纯粹孤立的个体。正如观看者接近作品一样，作品也遇见观看者，并做出回应和认可他的行为。观看者首先经历的是一个观察者的角色、一次特殊的情况，同时幸好接受美学最重要的前提已经注明，作品中预置好了接受观看的功能。按照上面引文的描述，人会因为观看事件本身而进行更久的逗留，而内容和风格未必是吸引观者的关键。
2024-11-14 15:28
导言 “K为好奇心所驱使，走进旁边的一个小礼拜堂，登上几级台阶，走到一列低矮的大理石围栏跟前，探出身去，掏出手电筒，照着祭坛画，想看看到底会产生什么效果。手电筒的光亮在画面上来回移动，好像是一个不速之客。K首先看见的--部分是猜出的--是画幅边缘画着一位身材魁梧、披着盔甲的骑士。这位骑士手握剑柄，剑刃插在光秃秃的地里，那儿除了一两株草以外，什么也没长骑士似乎在聚精会神地注视着一个正在他眼前开展的事件。令人纳闷的是，他为什么非得站在原地止步不前，而不走到事发地的近旁去。也许他是被指派在那儿站岗的。K已经很长时间没看画了，他久久端详着这位骑士，尽管手电筒发出的微微发绿的光亮使人眼酸。他移动着手电筒，照亮祭坛画的其他部分，才发现画的是基督入墓，显然是最近画的，但是风格却和通常所见的几乎一样。他把手电筒放进口袋，回到刚才坐的地方。”
2024-11-14 15:25
第十一章 艺术作品和观看者：接受美学的切入点
2024-11-14 15:21
功能概念的历史 功能这个概念的历史首先存在于现代“功能主义”的框架中。在这里，形式很多时候来源于必要性、自然天性、自然法则，或者使用目的。有时这种来源关系会转变成一种机械化的解释。 研究现状 把艺术看作作品的功能，这种观念虽然相对兴起较晚，还是经历了历史的变迁。所以将艺术放在其历史关系中理解，才能有效地进行讨论。这里就引出了艺术形式的构建，它不仅存在于风格的沿袭或一位艺术家的成长发展中，更多地是在与艺术的互动中对文化和社会习俗做出反应，折射或预知其积极或消极的意义。即便在一个美学独立被如此强调的领域，单个的艺术作品依然处在一个外部语境中，要用内部形式结构做出回应。当一件作品服务于政治或宣传目的时，它的处境便极端化了。这方面反宗教改革运动中的宗教艺术和专制主义的宫廷艺术提供了足够多的示例。对这类作品来说内容为王，而艺术成了传播理想或提振情绪的工具。有时候艺术表现的是一个与现实相悖的、只存在于艺术中的理想，并以此对大众观点造成影响。另一方面，艺术中也发展出了讽刺漫画和对可疑理想的揭发和攻击，因为社会现状为它们提供了产生相应功能的空间。
2024-11-14 15:09
导言 下文要讲的不是一种方法，而是各种可能的做法，以允许我们在产生和决定作品的语境中观看作品。通过重构那些参与其中的条件和论断，也许能牵引出从前不被人注意的某些作品构造的具体特征。(这些条件和论断)首先包含的是类型、媒介和技术，然后还有作品的展出地和历史发展中经历过的地点，最后还有对形式结构的选择有指导作用的内容。只关注艺术永恒性的人，会把此类要素一笔带过，并且认为历史信息不过是一种补充，而非阐明形式的真正补益。这种人也不愿意认识到，有时把一件作品超越时间的名声放在紧贴时代潮流的背景中来看，比空口宣告要来得更加清晰。最终，当艺术不再被看作一种无所不包的预设而不过是作品或图像构成的一个特定的文化任务时，这种人会提出严正抗议。我们今天解释为艺术的事物，不全都是作为艺术或艺术的凭证，带着一种对美学特征的理解产生的。按照这种看法，人们从前当作先决条件提出的作品的艺术特性问题，完全可以放到一边了。艺术特性的问题其实直到文艺复兴时期才浮出水面,此时出现了用于收藏的画作，同时艺术家被赋予了作品创造者的地位。
2024-11-12 06:22
第十章 语境中的作品
2024-11-12 06:21
可靠性论证：论据确认 通过可靠性论证，也就是用论据确认含义，可以完善整个阐释，使其能够称为正确。有可能的话，作品含义可以通过艺术家本人是否认同来进行验证。通过比较性的观看，可以检验所得出的表现方法对历史和个体而言是否可能,也就是说，是否符合规律。功能和含义的一致或不一致会受到验证。通过为自己的做法说理，并且对释义进行论据确认，笔者创造好了前提，可以让其他人有理有据地赞同或反对笔者的阐释。 在陈述并说明笔者的做法，以及用论据确认结论之后，笔者就成了辩论社群中的一员。笔者认为这也是科研活动的义务。我们陈述自己的做法和结论时，不应该把他人当作需要说服的客体，而要当作一场理性讨论的参与者。我们的目标是通过赞同或反对来推进讨论。当遇见赞同声，并通过其他主体的一致结论验证了阐释的可靠性时，我们仍旧不应把它当作一劳永逸的解释。我们不能忘记这场讨论的历史性，以及研究兴趣的变迁。 阐释作为不确定平面的示意图，可用于检验是否有任何遗漏。
2024-11-12 06:17
通过分析也许能够得出艺术家有何创造，它也可以像图像志分析或类型分析那样，成为科学研究的目标。在阐释中，弄清楚艺术家的创造是一个重要的额外收获，它可以让我们看出艺术家在自己的作品中做出了哪些新的视觉突破，以及他是如何完成这些视觉突破的。创造可以定义为选择了特定的印证关系、拒绝或追随类型规律和图式、组合一些母题或构图模式、分布人物并做(建筑、自然物体的)空间安排、安排颜色和形式。通过分析起源史，我们可以说出艺术家的创造处于哪个阶段。显然，艺术工作中的创造及其价值在历史中是不断变迁的。艺术理论也包括对价值和创造力水平的论述。我们从艺术理论中可以获得确认个体创造能力的一般框架。 创造性的溯因推理：含义的推测 通过创造性的溯因推理，也就是创造画面中各元素和事件互相之间的联系，可以推测(有理有据地猜测)出画面可能的含义。对事物之间的联系提出假设的是文本，这是一种语言形式的联结。把艺术家的创造和未解决的问题联系起来，可能会得出另一个推测。每一种推测都包含对表现方式的假设，通过反思这些假设能够完善最先的推测。
2024-11-12 06:11
至于面前的作品究竟是否与这段文字关联，这个问题仍旧没有得到解答。文字和图像的关联必须由明确相符的特征来验证，或者由出自艺术家之手的阐明创作意图的文献来证明。 通过分析类型并研究风格及其水平，能够确定作品大致的历史高度；通过比较同一艺术家的不同作品，能够确定一幅图像在其个人作品中的特殊地位。如果研究者面对的是一种与文本相关联的艺术类型，那么除了分析画面表达和类型理论，还应该参考它的文化接受史。 艺术家的创造可以通过以下方面来说明：对自我表达的运用、视觉和文学的印证关系、类型的图式和规律、作品起源史的分析，有时还有作品的功能。
2024-11-12 06:05
通过图像志分析我们可以弄清:首先，一幅画是否与某些文字关联，如果有的话是哪些文字;其次，这幅图像与文字、与相同类型的主题之间是什么关系。要从一幅画中重构它所关联的文字是不可能的。我们能做的只是把一段文字归附于一个画面表达。这样做的前提是: 1.画面构造出了一系列描绘，有至少某个人物吻合，并在故事情节、事件状态和标志物上有足够的相似处。 2.通过铭文、专有名词的标注或艺术家、订单委托人的记录，点出了与画面相关的文字。经过几十年的图像志研究，许多描绘的构成和文字的归附几无例外地形成了固定搭配，并出现在各种专业手册、百科全书和个案研究中。 如果我们要阐释的作品的图像志问题还没有解决，那么我们将面临构建图像序列的漫长工作，以及许多并不简单的难题。我们怎么知道面前的作品是否与某个文本关联?如果运气好的话，我们可以通过编排图像志的系列找到一幅图像它符合相关文字或至少自身名称的描述，然后就可以将文字归附于这个系列。
2024-11-12 06:02
若现在开始质疑自己的初步理解，就将它转化为问题，通过与它拉开距离才能够修改自己的初步理解。同时，需要熟练地区分自己的理解和从文献中读到的理解。不应该直接将描述拖进阐释的文本中，而要扔进废纸。没有比依次罗列描述和解释的做法，更奇怪、更不恰当的了。阐释应该紧贴着针对对象提出的问题，而不是陷人某种模式。不过若可以把论述和简短的描述性的提问结合在一起将是另一回事。你会看到，这种情况并不是在做模式化的描述，而是赋予作品你自己的语言，其途径就是写下你的问题。将不解诉诸表达，这不是只有初学者才做的练习。 阐释过程的示意图是一个不确定的平面。 分析法 通过分析，即条分缕析的研究，并通过建构作品及其各部分的序列，可以掌握初步解答问题和进一步拓展问题所需的材料。
2024-11-12 05:58
入门 理解作品的前提是要打断对它的粗浅感知和日常使用，通过找出作品的不可解之处来走上研究之途。作品只有在失去功能后，才有可能、有必要被理解和阐释。只要作品还确定拥有一个实际的、政治的、宗教的或再现性质的功能，须以此为依据使用它，那么我们与作品的互动就不能称为“理解”或“阐释”。当作品功能完备时，展示或了解它的使用功能就会消除我们的困惑。只有当作品和功能之间取得或制造出了一定距离时，才会出现理解和阐释。 阐释的开始是将我们的不解表述为一系列问题。在经过观看、描写和阅读后你会开始表达困惑。在艺术史工作的起初之时可能需要尽量长时间地观看和比较，之后才是阅读研究文献。这并不是说要保持艺术方面的无知状态，原因更多在于:首先，应该学习和训练观看，也就是培养视觉体验;其次，观看可能是比文献更简单的找出问题的途径。在文献中人们会遇见答案，并常常感到自己如此无知，不再敢于以“愚蠢的”问题提出自己的不解。如果不习惯先提问题，那么可以先做描述。为人物、事件命名或标明颜色、线条等，都能帮助仔细观看。通过描述可以表达出初步的理解，并以此发展出问题。
2024-11-12 05:53
在创立阐释的过程中，历史学的解释和作品历史及社会环境的重构一样重要所谓的阐释就是要尝试不把作品局限在我们已经能理解的范围内。因此，阐释是在追问作品通过材料、颜色、描绘、构图、内容，通过标记多种多样的形式和内容要素，要让我们看到什么。阐释依托的是一种“开放的、不断显现的(创造性的)艺术品”的假说，要通过研究生活状态、习惯、思想和由石料、木材、颜料构成的作品之间的不同，来为研究者的猜测说理。当笔者说，在阐释中要视作品为其本身，并不意味着要摒除环境和历史的解释。这些提问方式在阐释学中需要彼此借鉴，所以更应该互相区分，而不是混为一谈。环境和历史的解释与阐释所要回答的问题不同，不过阐释为了制造观点或为观点说理，也需要寻求其他的解答。也就是说，把作品视为其本身并不是要我们天真地退回到直接的视觉上去。无知的观看就像无辜的眼睛一样是盲动的。 艺术史阐释的表达手段是语言，解释是阐释主体的语言产物。
2024-11-12 05:52
一门具有科学意义的学科如果不满足于模仿而来的、作坊式的规则和不明确的教学法，就必须拥有方法论，也就是有理有据、可供验证的工作方法和对自身方法的持续批评。仅进行方法的反思也是不够的，因为整个工作以预置前提、确认对象和设立目标为基础，这些方面同样要接受持续的检验。这就有了阐释理论发挥的空间，因为方法的发展和理论的构建离不开做出阐释的实践。实践工作不仅是在为反思提供材料，也不仅仅是按照理论套用方法，实践更是对方法和理论的一种检验。 在阐释中我们视作品为其本身。视作品为其本身，并不意味着像早先的“作品内在性”的解释那样孤立作品。笔者指的是，在阐释中不能把作品理解为其他某种事物的佐证。同时，个别问题要个别对待。作品可以看作艺术家生平传记、观念史或者社会状况的文件记录。按照这种看法其实应该说，我们在其他佐证之外还需要作品本身来弄清周边和环境的问题。
2024-11-12 05:48
一些说明 艺术史的阐释学致力于对造型艺术作品做出有理有据的阐释(解析)。对此有三个方面需要说明: 1.艺术史阐释学的对象范围与艺术史学科相同，其研究对象的认定也随着艺术史学科变化而变化。 2.阐释采用的是一种说理的方法，依靠批判性的论证来确保结论的可靠性。 3.艺术史的阐释学与一般阐释学或哲学阐释学不同，主要体现在它是一种学科专门性的解释理论或学说。一般的阐释学或哲学阐释学是历史化、系统化地研究人的理解和解释，而艺术史的阐释学是针对某个具体对象进行理解和解释。它与哲学阐释学之间存在一种辩证关系;与它亲缘相近的是其他专门针对某种学科或对象的解释学说，如文学或文学理论的阐释学。 艺术史阐释学的内容包括:造型艺术作品的解释理论、解释及其论证方法的发展过程、做出解释的实践。
2024-11-12 05:46
第九章 阐释导论：艺术史的阐释学
2024-11-12 05:40
不是每个图像学家都是潘诺夫斯基，在平庸的衬托下可以看到，本章所介绍的方法是一个普通水平之人所无法企及的理想。那种解码图像的同时关注人文主义和文艺复兴的尝试，会让人感觉好像是在做一种无关外界、自我满足式的知识游戏。为了做好单纯的图像志图像学有时也会被人们所放弃。君特·班德曼所说的“技术至上的图像志”就是一种典型的错误做法:它引入所有似是而非的解释，而不考虑在这个领域不是所有东西都适用于所有时代。这种做法有时会被名叫“人文顾问”"的发明奉为圭臬。图像学的概念在解释艺术品时可以把立场从普遍推向个人，而这种潜力却被浪费了。我们亟须建立一种严格的判断，用以找出理论上适用的所有含义中真正要表达的那个正确含义，并且能够确认这种认知正确的范围维度--也就是说，做批判性选择的同时要考虑运用象征情况的强度。图像学实践中的消极因素导致的主要危险是，它会打消启蒙的活力。
2024-11-12 05:39
此方法在艺术史上应用的前提 图像志-图像学方法之所以在古希腊到19世纪这段时间的艺术创作中获取研究材料，是因为这些材料从根本上刚好符合其解决问题的路径。而“艺术自律”和“纯粹视觉的意识形态”这两个立场所维护的为艺术本身而创作的艺术，实际上在西方艺术史上只占相对很短的篇章。运用图像学的合法性是不容否认的，虽然它曾经也正在越来越多地受到批评。 图像学的批评、自我批评及展望 图像学受到批评的原因还是要从它的历史和一般历史进程中找。起先的-个原因是，图像学的加入拔高了简单的母题研究和内容研究。相应地，对这种方法和用它做研究的学者的要求也都不断提高。这个进程起于阿比·瓦尔堡。他认为自己在大学系统之外创立的这种无视一切学科分界的研究，是一种与传统图像志完全不同的新型研究。
2024-11-12 05:27
“图像志分析”关注的正是“次级的或者说约定俗成的主题，主要由图像、轶事、寓意构成”。在这个层次上，研究者需要掌握相关的学术资料，以便揭示作品中出现的母题实际表达的主题或概念。 “图像学阐释”与第二层次相比第三层次考察作品时采用了另一个角度。图像态分析反映的是作品同时代的观念而第三层次会利用时代之间的差异来做阐释:也许甚至连艺术家本人也意识不到作品的“原本含义”和它的“内涵”，至少在这里是如此--它们只有在事后才能显现。 毫无疑问对潘诺夫斯基来说，这个他随时准备修改的模式并不是一个普遍适用的美学构思，而更多地是一种启发性的工具。况且它本身也不是潘诺夫斯基自己的发明，而很大程度上是来自对社会哲学理论的借鉴。尽管如此，也无需认为潘诺夫斯基的模式已成为图像志-图像学方法的历史。在今天，潘诺夫斯基的模式依然能够准确而全面地介绍图像学的结构，并且还能提出图像学在接受和应用方面的设想，以供人们批判。
2024-11-12 05:21
欧文•潘诺夫斯基的模式 欧文•潘诺夫斯基把图像志-图像学方法抽象 、提炼成了一个理论模式。潘诺夫斯基的模式与曼海姆一样分为三个层次，彼此之间只有理论上的区分，而在阐释者的实际工作中其实是一个关于艺术作品的单一研究过程。三个层次依次深人:从前图像志描述，到图像志分析，最后到图像学阐释。在第一层次，阐释者需弄清他“看到”了什么;观察作品是研究的开端。也就是说要确认“首要的或自然的主题”，辨明作品所表现的对象，如特定的角色、动物、植物、建筑，以及可能存在的情感表达等。要做到这一点，阐释者不仅需要有“实际的经验”，也就是说他要天然地熟悉作品中的对象和事件，还需要有艺术史的基础知识。只有“知道在不断变化的历史条件下各种事物会有怎样的表达形式”，即掌握风格史的前提知识，才能应对研究中遇到的问题，比如:中世纪艺术中有些人物下方没有站立的平面，那么这个人物究竟是否应该被理解为在漂浮着?最宽泛意义上的风格史也有一种“正确标准”的功能，它能帮助我们把图像辨别为一个个“艺术母题”。
2024-11-12 05:14
图像学家的问题 这种探讨一件艺术品的“内容”和“内涵”的研究方向，在本书所介绍的众多研究“视角”中已不光只是一个“视角”，而是拥有了为数不多的“方法”的称号，并具有特殊的历史分量。如果我们采用欧文·潘诺夫斯基的理论定义，那么图像学形成自半个世纪之前:若将它的命名归因于阿比·瓦尔堡1912年的讲座那么它已存在了一个多世纪。具有科学意义的“图像志”发轫于19世纪上半叶。图像志-图像学与其他的研究角度相比，更紧密地与过去相连。它们起源于一种无比丰富的传统，从这一传统中不仅汲取了研究材料，更获得了方法论上的初步准备和对应参照。传统维度的丰富阔大与当今现状息息相通:从纯粹数量上看图像志-图像学方法在艺术学文献，尤其盎格鲁-撒克逊语言区的文献中遥遥占先。 图像志-图像学方法是，借助一切可人手的图像或文字来源来探寻一件艺术作品曾经的意义。
2024-11-12 05:09
第八章 内容与内涵：图像志-图像学的方法
2024-11-12 05:09
当风格的问题变成首要问题时，艺术史书写常常会回避考察个体的形式。对某个形式-集合的状态发表见解一般比对具体的单件作品要来得容易:“形式在最终本质上，不是制造出来的，而是显现出来的。形式在这种深刻的层面上摒弃了科学的论断，并不意味着像尼采所说的，'形式的崇拜者反对科学的精神’。这一切与神秘主义或直觉主义无关……我们的任务是研究一切可以解释的事物，然后就可以区划出不可解释的领域，也就是形式本身。形式本身是无法分析或定义的。” 讯息的形式取决于它的功能;反过来说形式和功能两者又都取决于它们与接收讯息者的关系，这里就涉及接受的问题纯粹的、专门的形式分析是不存在的;同样，如果不描写特定媒介中的特定形式就想在造型艺术的领域讨论“内容”、功能以及艺术一般所扮演的历史角色，也不可行。
2024-11-12 05:07
反对形式-内容二分法 无论如何，对艺术作品最终本质的讨论教会了我们一点:划分出形式、内容、对象这些范畴就像分解一个单独的范畴一样荒谬。形式最低限度的定义是讯息的形象，如果认为这种说法正确，那么所谓的形式分析就是不可能的，因为在讨论中不可能不触及讯息本身。单纯只谈论讯息也是不可企及的，因为讯息只存在于一种特定的形式中。 结构分析 在历史上，讯息传播者和接收者、艺术家和公众、订单委托人和消费者之间的位置总是在变化。对这种种情况进行断定和描写，就成了艺术史家的任务。 风格分析和风格史 结构分析想要成为一种超越历史的艺术学工具，这种诉求反而进一步彰显了它与风格-艺术史的区别以及后者的潜能。风格-艺术史应该正视单独的艺术作品，而不仅仅是抽象地总结出作品群体的某些特征,只有这样才能描写出历史进程中的变化和发展。
2024-11-12 04:52
作为抽象概念的“纯粹”形式 形式分析要分析的是“纯粹的”“无具体对象的”形式(其实并不存在)，分析的结果也是抽象的。只有在这种抽象概念中才能发现同类、理解类型，或阐明事物发展的过程。对唯物主义者来说，形式是针对有待发生的事物(如气候)做出的行动或反应;对历史学家来说，形式在历史发展中的行动或反应，都是对自身或对立面的延续和提升;对唯心主义者来说，形式是一种表达，然而唯心主义者的分析中常会出现谬误，而它又由于多种原因可能被传为经典。形式是对讯息的塑造。这种提法相较于艺术语言特征的理论无疑更加简明，同时它也为一个特点正名，即艺术中形成的形式是一种讯息。
2024-11-12 04:44
第七章 形式、结构、风格：形式分析和形式史的方法
2024-11-12 04:43
相对而言关于艺术或作品内在性解释的陈旧争论已经过时了。这种解释只针对所谓的纯粹形式构造，然而形式本身也是意义的载体，对伟大的艺术家来说尤其如此。历史的语境会赋予作品某种功能，但并不会打消人们对艺术造型的关注，因为作品正是凭借艺术形态来回应其功能的。内容对艺术作品来说同样也不是外在的问题因为作品选取或遵从的风格本身也可以做出一种内容上的表达。最后，艺术家向观者提供的体验，是他对“什么是图像”这个问题反复做出的一种构想。对艺术家来说，比起追寻一个普遍的艺术理想，专注于一幅画或一件雕像的思考常常更加亲切。
2024-11-12 04:42
第三部分的文章介绍的都是相对可靠的研究方法，主要解释这些方法的内容，总结学术史，并将之运用到一个案例上。区分各种方法并不容易，因为没有哪种研究方法已被清晰地界定，而不与其他方法有任何重叠。同时，每一种研究方法只能占据作品的意义范围的一个部分。 大体上来说，本书所介绍的研究方法划分的标准是:看它是否针对艺术史的研究对象本身，例如阐释学的某些变体，以及图像志、图像学;或者是否是尝试将神经科学、社会史和媒介科学运用到艺术史领域转化而来的;此外，专门针对性别的解释又属于另一种类型，它类似于专门针对后现代的讨论，都可以视为对问题范围的一种拓展。 每种研究方法经受检验的程度以及运用范围的广度都各不相同;每种方法都以各自的方式为人们提供机会，从艺术作品中获取只有以此路径才能获取的体验。只有当这些方法不再局限于利用历史或文化的框架来阐释对一件艺术作品的新认识，而开始借助这件作品追寻其他论点时，它们才显示出彼此的区别。
2024-11-11 22:02
第六章 概述
2024-11-11 22:01
第三部分 研究对象的含义阐释
2024-11-11 22:01
想要理解一座17或18世纪的宫殿，不仅要会读取平面图，能够说出建筑形式的名称，还要精通充斥楼梯间、王者大厅、花园大厅和联排房间等场景中的宫廷礼仪。功能确认是研究历史的艺术史学科所要面对的一个额外任务。艺术史不仅要按照时间、地点和创作者来分类艺术作品，还要揭示作品遗失的意义。这种认知需求不是靠主观的思考就能达成的，必须依托严肃、刻苦的对象确认工作。通过科学的对象确认，也就抵消了直接观察所带来的那种错误、廉价的结论。当我们把自己的思考推进到内容确认和功能确认的时候，显然对一门依托于历史批评的学科来说，这种从确认对象到阐释对象的过渡必须尽量流畅自然。于是我们将来到本书的下一个篇章，并从中看到，内容确认和功能确认对阐释对象而言，不仅是前提，其实也已经是其中的一部分。
2024-11-11 22:00
尾声 我们已经介绍过了各种类型的对艺术史对象的确认。艺术史曾经是一门广泛依靠经验的学科，对象确认在这样一门学科中始终占据着基础研究的地位。我们的介绍当然无法穷尽所有内容，只能局限于少量的案例和简短的篇幅。此外，本章仅仅涉及物质鉴定、时间和空间的确认，以及对艺术家的认定。现代艺术史想要确认的是艺术作品的另外一些方面。艺术作品模仿自然、传递讯息，是一种需要被人解读的符号。20世纪上半叶，图像志和图像学作为艺术史学科萌生的新枝开始尝试确认作品表现的内容，其重要性丝毫不亚于对年代、地点或创作者的追问。现代世界生产出了大量的信息、内容和图像，过去流传下来的关于当地风俗、基督教信条和人文主义教育相关的知识，已然失去了指导意义，不可避免地被人遗忘。因此对艺术史这样的历史学科来说，就更有必要去追忆那些业已消逝的图像内容，通过学术工作重建或至少保存这些内容供查阅。另外我们可以看到，艺术史家大多不会直面作品的功能，不仅对进入博物馆的祭坛来说是如此，对作为第一个工业时代纪念碑而保存下来的工程井架来说也是如此，因为它们已经不再履行相关功能。艺术史在这个领域也必须完成重建的工作。
2024-11-11 21:53
这就是“归属确认”最强烈的驱动力，雅各布·布克哈特曾经嘲讽过这种现象。如果资料来源中找不到创作者真实的姓名，研究者就会发明一些诸如“童贞女大师”“石竹大师”“女性半身像大师”之类的代称，来避免无名的状态。此外，艺术史的个人化进程与艺术交易的利益点之间有着不可忽视的关联。一旦一件作品攀上了某位艺术家的名字，它的市场价格就会提升。因此，创作者确认有时会涉及利益冲突，而地点确认则几乎不会有这个问题，年代确认更是没有关系。 虽然存在种种局限，创作者确认依然是艺术史研究天然的学术任务。艺术史有一种质朴的兴趣，就是要弄清丢勒或多纳泰罗作品全集的体量和范围，区分学徒之作、模仿之作与大师原创作品的边界。创作者确认在过去的一百五十年中取得了长足的进步，产生了许多经受了严格检验的坚实成果。然而，创作者确认所依托的阵地比年代和地点确认要松散得多，它更强烈地散发出主观感悟的特性;而比起个人的手稿、天才的遗迹，年代和地点总是能得到更精确的确认。
2024-11-11 21:53
创作者确认 艺术创作在近代历史中越是与手工制品分离、转向更高的灵感层面，就越发个人化。只有少数人拥有天才。科学的艺术史是在艺术家个人化创作的时代产生的，并把艺术个体的问题投射到了之前的历史中，包括那些艺术创作中存在大量手工元素的历史时期。个人化变成了艺术史的核心诉求之一。艺术史家继承了传记作家、艺术中介、收藏家和爱好者的遗产，它们从不同的角度眺望艺术个体当然现代艺术学并不总是认同历史材料的传记化。另一方面，大众对所谓的艺术巨匠，对他们遗世独立、我行我素的个性和人生悲剧，总是怀有源源不绝的兴趣。 而艺术史专家每天孜孜不倦地探寻艺术作品的创作者信息，显然是出于完全不同的动机。如果不知作者姓名，艺术作品便绝缘于任何一位创作者，就好比身处历史失物招领处的无主之物。它等待着被拾取，被赋予一位旧日或新近的主人;也就是说，它要与某位艺术家的名字相关联。所有艺术研究者和艺术所有者，无论公共收藏还是私人藏家，都希望为自己的作品确定归属。
2024-11-11 21:46
地点确认 年代确认经常必须与地点确认关联起来才能圆满完成;反过来，地点确认大多(但不是全部)也必须与年代确认相关联。地点确认的必要性在于，艺术作品从诞生以来就有自己的历史。材料学、艺术工艺都对地点确认有所帮助。 内容上的依据对地点确认来说也同样重要。中世纪细密画中如果出现了抄经者或受领者的名字，艺术史家也许就能据此定位，因为同样的名字可能会在其他地方反复出现。当然，这也需要小心谨慎，因为有些重复出现的名字不一定总是指同一个人。带有日历和连祷文的宗教手抄本，可以根据其中记录的圣人来判断年代和地点。最后还有通过艺术鉴赏所做的地点确认。用这种方法做地点确认会比做年代确认带有更多感情色彩，因为其中混杂着地方观念、民众思想和民族自豪感。 总结来说，地点确认与年代确认一样，没有确定的外部支撑作为基础就无法完成。它立足的基础不是一种体悟某种艺术风貌或谱系的预言般的能力，而是清楚辨认有据可查的特征的能力。故土乡情或民族自豪感在其中起到的更多是阻碍作用。地点确认只有从作品的基础出发，经过文献资料、铭文或原始产出地的确认，才能得到可靠的结论。
2024-11-11 21:39
年代判断不只是一种不断变化的空间表现和衣服褶皱的时间形态学，它还与般的历史事件以及礼仪、风俗、家庭生活、公共生活的历史息息相关。因此，我们前面所说的结论“年代确认必须将史源学结论和风格判断结合起来”，还要进步拓展:必须增添一般历史和实物研究的资料，以扩大专业判断的基础。 年代确认是艺术史研究的一个部分，致力于为普遍的艺术发展史设定钟摆般的节律。年代确认是为了呼应一种学术需求，这种需求与历史上的艺术作品以及其他一切历史见证物都息息相关。不只是博物馆、艺术商或收藏家想知道一幅画到底来自16世纪或18世纪，每一个科学阐释也都必须建立在研究对象基本无争议的年代确认的基础上。阐释如果不局限在作品内在感召的范围内，那么它一般是在重建历史关联，或将一件艺术作品的外形和内涵与某种环境、某种历史境况、某个历史斗争联系起来，为此必须先有可靠的年代确认作为基础。为了确保可靠性，艺术史研究必须查清有助于年代确认的一切外部资料。只有在宽广深厚的基础上，才能进行自由判断，这是一种艺术史家的专业能力可以马上对新发现的古老事物按照形态学特征做时间归类。
2024-11-11 21:32
年代确认 年代判断指的是确认艺术作品的年代，长久以来它在艺术史研究课堂中是像九九乘法表和语法一样的基础功课。人们不厌其烦地判断年代，再做严格的检查。直到今天，对每个能干的博物馆员来说，如果自己主管的片区有一件藏品还不确定年代，那他必定会坐立不安，良心饱受折。 艺术史从远古到当代的形式和风格发展轨迹，通过年代判定形成了一个自成-体的形态学测时法。这种测时法参照的内容是各个风格阶段持续不断的进化，与动植物的物种发展没什么两样。冷硬和柔和、立体和涂绘的风格彼此交织，它们之间还有过渡阶段;风格发展的开端是早期风格，未端是巴洛克式的浮夸和风格的消散，两个阶段之间还有手法主义。年代判断就是要将各个作品嵌入这个发展体系之中;或者反过来，在一件新出现的作品中发现一个出人意料的、打乱系统的时间，并由此证明，艺术发展的时钟并不是像科学一样规律地转动着时针。艺术史学科在漫长的科学史进程中创建了这个形态学的测时法体系，对它精雕细刻、时时反思，并始终接受新的质疑。前面提到的材料学、史源学和实物学提供的范畴和结论组成了这个形态学测时法的框架基础，同时还提供了外部资料来检验和修正之。
2024-11-11 21:28
第五章 年代、地点和创作者的确认
2024-11-11 21:26
挖掘工作 除了对屹立在地面的建筑做视觉和工艺技术方面的研究，还要有挖掘工作作为补充，因为建筑的很大一部分是作为基础埋藏在地下的。建造的过程和规划的改动经常只能从地基部分读取和验证。研究这一部分时会采用与地上部分相同的方法。另一个关键补充，是要仔细调查周边文化层'的情况，掌握它与该建筑的关系。 大多数情况下，挖掘工作解释的不是现存于地面的建筑的历史，而是建筑的史前史，是它已经消失的前身和部件。挖掘这种研究方法原则上会破坏其研究对象，破坏久已作古的地下世界，断绝更多后续研究的机会。因此与其他方法相比，做好事无巨细的记录工作是重中之重，因为这是唯一能为后世留下的记录。 史源研究 除了研究建筑本身，研究与之相关的记录材料也是必不可少的功课。建筑本身因为有铭文的存在，其实也是文字信息的载体。除了文字记录还有图像记录，它最早是随着15世纪单独的城市全图和祭坛画背景中的类似图像产生的。有些著名建筑如斯特拉斯堡大教堂和科隆大教堂，从19世纪中叶摄影术普及以来，就不乏事无巨细的记录，见证着其几个世纪的变迁。当然，这些记录在可靠性上也常有局限。
2024-11-11 21:19
建筑的描述 建筑描述总是烦琐、冗长的，因此也缺乏可读性。一般人们对它的使用类似画册文本，只有查阅或核实某个事实情况时才会用到它。因此其当务之急是要做好系统分类，让所有的信息都能被迅速查到。建筑技术方面的结论转化为语言描述时，尽管内容枯燥，也应尽量兼顾生动性。要做到这一点，作者必须对观察对象有思想上的洞见。 建筑描述与对建筑遗址的考古研究一样，也可以展现对作品外观形式的美学分析。这是属于艺术史家的领域，因为建筑学家一般没有受过相关的语言训练。因此，尽管有些艺术史家仅仅是从二维的图片上观察过建筑，但那些重要的建筑史文献大多还是出自他们之手。描述性的形式分析是其他人理解建筑的基础，因此是无可取代的。这种分析大多必须借助技术手段才能完成。
2024-11-11 21:12
摄影测量法 为了克服不精确的弱点，人们开发出了摄影测量法，它从19世纪60年代起与分析仪器组合而发挥出了越来越重要的作用。摄影测量法会从不同位置用相同的、平行排布的立体摄影仪拍摄同一个建筑，每一台摄影仪的距离和位置以及投射到拍摄对象上的地面控制点，都会被精确测量。从拍摄结果的重看部分中可以生成三维的图像。在实验室中利用精密的分析仪器可以进一步得到相应比例的示意图。 建筑的研究 如果把建筑看作一张证书，那么研究就是阅读、理解文本的过程。建筑研究的目标与所有对象鉴定措施的目标是一样的，只不过前者格外明显，更加一目了然:要从技术和建筑史的角度查明一个建筑作品的状态，需要涉及建筑的建立阶段和之后每次对初始状态的修改。神圣建筑的研究重点常常在于前面的建立阶段，而世俗建筑则在于后期阶段。历史研究的结果大多只能构成一个相对可靠的年代表，因为如果缺少铭文提供绝对的年代数字，就只能另辟他法来寻找。
2024-11-11 21:09
其实两者并不能互相取代，且因为各自的特点可以互相补充。摄影的优势很明显:它能快速、直观地记录整体形象，包括其空间关系和每一个细节，并且还是一种人人可以利用的记忆辅助工具。在建筑的内部空间中，摄影记录全局的能力会受到限制，然而面对细节和考古场景时，摄影特别是彩色摄影，经常是唯一可行的记录手段。不过，摄影只能记录拍摄对象当时状态的表面形象，无法区分何为重要、何为次要，也无法强调特异之处。 在拍摄内部空间的整体图像时，摄影由于某些光学法则无法拍出忠于现实的照片，反而会产生汇聚起来的似乎要“倾倒”的线条，带来失真的效果。实验室的光轴调整和矫正可以对其做某种程度的改善，然而却几乎无法还原真实的比例。在教堂的中轴线拍摄的相片几乎无法展示墙壁分区等独特细节，只能展示其横截面和纵深距离。这些细节必须靠在其他位置的拍摄来做补充。
2024-11-11 21:09
测量建筑的正面和垂直截面也是沿用同样的方法。虽然理论上看似完全可行,然而实际上如果没有在建筑物外围搭满脚手架，测量工作就会困难重重。如果缺少某些技术工具，如经纬仪，就无法测量很高的高度。另外一个难题在于，几乎每一个建筑立面或内面都充满了各种突出、凹陷或分段的部分，在绘图时它们会平行地投射到同一个平面图上，而在测量时却要从不同平面着手。如果这些平面并不平行，或凹陷的部分并不呈直角凹陷，那么测量起来就会很难。在涉及截面时各种难题更加明显。 摄影 摄影自19世纪中叶发展起来之后，一直被运用于建筑的再现。再加上印刷技术的质量在20世纪持续改善，价格也变得低廉，今天摄影对外行的大众来说甚至超越了绘图的地位。
2024-11-11 21:06
建筑测绘中最可靠的做法是利用折尺、卷尺、铅垂线、水平器以及水准仪、经纬仪，进行手工测量。手工测量的工程浩大，遇到很高的建筑时必须依靠脚手架才能完成，不过它同时也提供了一个细致观察建筑物的机会。 测量建筑内部最简单的方法是三角测量法，它由一条基线上的两点为圆心，划出两条圆弧相交于被测点。建筑自身的距离当然也要考虑在内。其他的测量方法都是从运用十字轴和坐标系的正交法衍生出来的。在今天，人们更倾向于使用测量网格，它之前已经被广泛地运用于墓葬测绘中，因为墓葬中没有限制网格运用的墙壁。测量网格中每隔一米至二米有一条轴线，会用粗线或交叉点的形式标注出来。测量屋顶架时最好设置立体的网格。最后还有极点测量法，这种方法是从一个或多个起点出发，借助水准仪(或经纬仪)测量它到空间边缘或某一角落的角度和距离。其测量结果必须经过额外的尺寸检测。
2024-11-11 21:03
一般而言，其他的艺术门类在当下并不用担心遭遇永久的改变或毁坏--除了雕塑和彩绘玻璃会受到空气污染的威胁。而建筑却不同，只要被使用就会受到永久的改变和破坏，使其“原貌”荡然无存。即便最重要的文物建筑也会经受持续性的、不恰当的物质损伤。因此，对象确认是唯一能够部分保留建筑原状的方法。 几何平面图 自古以来记录建筑最重要的手段就是绘制平面图。 建筑测绘 建筑测绘指的是对一座建筑进行测量和平面图描绘，目的是尽量完整地记录对象被发现时的状态，并提供研究使用的平面图。在测绘工作中，只有尽最大努力保证其准确性并忠实记录建筑在历史老化过程中产生的一切测量偏差和变形时这样的工作才是有价值的。测绘得越精确，它描绘的形象就越可靠，才越能用作下一步研究的基础。相比而言，简单的草图即便画面干净清晰，作为建筑测绘的价值也十分有限，只能展示建筑的大体结构。
2024-11-11 20:58
导言 建筑艺术的确认一方面涉及对建筑的科学理解，另一方面还涉及对建筑的保护，也就是说要保护它免于湮灭。在一般日常语言的意义上，建筑艺术的确认结果绝不仅仅等同于一座建筑的整体外观加上相关的文献记录;这只是本章中暂且采取的做法，即对建筑的对象确认几乎完全等同于对建筑的科学理解。 建筑领域的对象确认一般也称为“建筑研究”，它与艺术史的分支建筑史密切相关。从19世纪以来就是当时的工程技术高校(也即现在的工业大学)中建筑师培养领域的一个独立专业。这个专业涵盖了从起源到当代的整个建筑史，其时间范围比艺术史更宽广，因为艺术史一般开始于古典时代晚期并局限在西方文化的范畴内。工程师有时会将建筑研究理解为纯粹的建筑物理学、建筑工程学、静力学、材料学等;而在同样致力于这个领域的艺术史家和做历史研究的建筑师眼中，建筑研究的概念就只是单纯的建筑研究。
2024-11-06 16:33
第四章 建筑艺术的确认
2024-11-06 16:32
一般来说，面的研究始于在可见的自然或人造的正面光或侧面光中研究作品表面，这一步依旧可以算作简单的对象研究。在可见光的范畴，辅助的研究手段还包括在聚焦光线下观察表面，这样做可以避免光线反射的干扰。 紫外线、X射线、无机物、以及有机物材料的鉴定方法下略。
2024-11-06 16:28
简单的基于肉眼观察的实物研究和语焉不详的历史信息会带来各种问题，这时科技考古学的各种工具和手段可以带来新的鉴定方法，辅助解决这些问题。修复专家、艺术史家和自然科学家之间的跨学科合作不断扩大，其主要成就体现在对这些问题的理解和传播，以及对提取的物质样本的记录上。 面的研究对象是整个平面或者至少截取相当大的(或者放大后的)片段。面的研究更多是致力于解答绘画层次、表面结构和状态方面的问题。在面的研究中只有当自然科学-技术的辅助工具介人之后，才能称其为自然科学的鉴定方法而非上文所述的简单的实物研究。不过，在可见光中借助显微镜所做的面的研究依然属于简单的实物研究。 与无损伤的面的研究相比，点的研究则大多需要提取一个尽可能小的样品点的研究能够得出关于原材料和物质变化情况的结论(例如腐蚀产物、动植物侵害的新陈代谢排泄物)。至于能否借此完成年代的确认，其实并不属于物质鉴定的关注范畴。
2024-11-06 16:25
查看与技术相关的文献并不总是可靠的。举个例子，当人们研究一幅14世纪锡耶纳画派的板面绘画时，如果直接将它与琴尼诺·琴尼尼的艺术论著对照，可能会产生一些问题，因为许多绘画技术的历史比琴尼尼时代要悠久得多。明智的方法是研究大量同类的作品，再与一份同时代的文献对绘画技术的描述进行比对。研究的结果构成一种艺术的物质材料史或技术史，它又能促进研究和鉴定方法的发展。历史会将分析鉴定过的材料全部收纳在内，只有收集这些信息，才能不断积累物质材料的时代划分方法和作品生产方式等方面的经验与结论。 回到与实物相关的文字和图像传统上。图像和文字证据都会以原始的状态被全部归置起来。搜罗各种古老的描述是很有帮助的。历史学鉴定的质量如何，主要取决于对物质和工艺信息的运用和阐释。 自然科学的鉴定方法
2024-11-06 16:21
基于肉眼观察的实物研究及书面/图像记录 这种研究方式致力于处理和记录一件作品在可见光中展现的所有视觉可见的物质和工艺状态。为此需要借助一些光学辅助工具，如立体镜。基于肉眼观察的研究结论总是临时性的，还需要依靠其他方法做进一步鉴定。然后，这些结论会以资料收集的形式被保存在工作记录中。在记录过程中有义务记录所有参与研究者、投入的辅助工具、报告撰写者和全部时间等信息。 在鉴定中除了“简单的”视觉观察和文字记录之外，常常还要配备图像记录。图像记录一般用于专门保存物质、工艺和受损情况等信息，有时能比文字记录得更准确，不过也不能就此忽视文字记录。 历史学的鉴定方法 在进行基于肉眼观察的“简单的”实物研究的同时，也应该将文字和图像的传世资料作为有效补充或者深入参考，其中也包括较及时的口述资料。关于工艺方面的流传文献虽然不直接涉及原物，但在阐释历史上的工艺情况材料运用以及修复工作时，这种文献具有佐证价值。其运用还远不止于此，迄今为止只有少数专家掌握了关于技术文献的丰富的专业知识。这些文献本身也尚缺乏编辑整理。
2024-11-06 16:12
它好比一种物质性传记，也就是说这份鉴定不仅包含作品已经成型的现在时状态，还涵盖了一切之前的中间状态乃至初始状态并且还要尝试纳人所有历史流传下来、可以读取的信息。初始状态更通行的说法是“原始状态”，也就是刚刚制造完成、未经使用的状态。人为和自然两方面的原因会造成原始状态的改变。人为的改变指的是改造、整理、修补、保存等人工处理，此外还包括各种原因的破坏性损伤。自然的改变表现为物质材料本身因老化、气候影响而产生的朽坏现象，或有害动植物造成的破坏 对艺术遗产做物质鉴定是一项跨学科的工作，实物操作是无法由艺术史家来完成的。艺术史家在追寻一件作品的来源时，可以搜寻物质证据佐证其历史学调研，并将物证纳入研究结果中;而对实物本身的鉴定只有经验丰富、高度专业的修复专家可以完成。除了修复专家，还要加上借助物理、化学方法所做的物质和技术鉴定，进行图像记录还需要摄影师或专业绘图师的力量。现在我们得到了一份方法论上的作品物质形态的完整记录，然而它依然不具备独立价值，一般来说它是为更深入的研究做准备的。
2024-11-06 16:08
导言 鉴定指的是对一件造型艺术作品的材料、制造工艺、造型技术、人为和自然因素造成的物质变迁等进行辨别和记录。鉴定中会采用视觉描述、历史学、技术和自然科学的(科技考古学的)种种方法。在研究中完成作品的鉴定是修复师的任务，他们会与自然科学家、人文学者密切合作。 鉴定的结果会以文字和图像的形式保留下来。直观描述的方法可以将作品的物质状态和可辨认的工艺现象记录下来。历史学的鉴定方法的贡献在于能够充分运用图像和文字中流传下来的记录，以及位于原处的遗物。技术性的研究能进步深化视觉观察的结果，它广泛运用了自然科学的方法。历史学和技术性的调查结果还需要互相印证，两者经过相互补充和纠正，得出的结果就形成了一份可纳人历史的物质和技术的鉴定结论。
2024-11-06 16:03
第三章 雕塑和绘画的物质性鉴定
2024-11-06 16:02
高度专业的技术方法已经能够鉴定木材和织物的年代、合金的成分、油画的状态，即便在这样的时代，艺术作品的确认的核心依然是专业的鉴赏。在一些案例中，优秀的鉴赏家有时会反对实验室的分析结果鉴赏家谈论一件作品的年代、创作地、疑似作者，是基于长期的比较经验。 这种判断不是自然科学意义上的精确论断，而是一种有一定道理、批判性的猜测。这种判断会经历反复的修正和优化--鉴赏之路是学无止境的。人们无法在大学中学习鉴赏，只能初步了解其基础知识。鉴赏知识只能在有限范围内化为语言，大此照片、幻灯片、插图都是鉴赏家的辅助工具。鉴赏家的判断紧密地依赖于他与原作的接触。鉴赏知识不是一种死记硬背的学问，也不是体会的结果，而是在大量案例中培养、训练出来的对鉴定的感觉。 如果将对象确认视为艺术史研究不可或缺的基础，并希望艺术史始终固守这领域，那么我们必须同时正视以下情况:对象确认的方法不仅很难统合到大学的学业中，更有甚者已经部分地发展出了专属的学科分支，并以专门的学习经历关联学科和职业活动为前提--这些关联学科大多与人文学科相去甚远。
2024-11-06 16:00
艺术史的对象确认在深层还与文字记录息息相关。从古典时代起艺术作品就出现在各种类型的文字记录中。艺术作品会在艺术家的生平传记中被提及，这种形式从文艺复兴以来发源于意大利，后来也扩展到北欧国家。 让我们试着总结一下:材料学、史源学和实物考证学共同组成了艺术史对象确认中不可或缺的实践基础而在物质材料和考古研究的根基之上才能产生真正的艺术鉴赏和风格批评。如此才能培养出人们辨别各种形式和结构的感官能力，发展出一种判断、区分各种特殊类型的批判性敏感，如对艺术书写体变迁的敏感。 只要艺术史还是一门独立的学科，那么艺术鉴赏和风格批评就能在对作品的年代、地点或创作者的确认中占据一席之地。严肃的艺术鉴赏必须从材料学、史源学和实物考证学的结论出发，很多时候甚至要感激它们提供了最终得以置信的结论。但也会有例外的时候，即艺术鉴赏家有时会质疑一份文献陈述的可靠性，对某种物质情况的意义持保留态度，或反对实物考证学的结论。
2024-11-06 15:55
历史上的艺术作品总是由易受损坏的物质材料构成的，极少数情况下才能保持原始的状态，只要它曾被使用，就会不停地经历修复、补缀、重新着色，就像我们今天修理汽车一样。今天参与交易的艺术作品还会被磨光修饰，以便能够光彩照人地出现在柜台或拍卖场上。不过，艺术作品的老化和变形问题还要更复杂一些。 需要再次强调:艺术史家如果不能首先确认其研究对象，就好比历史学家没有可靠的证物，语文学家没有正确的文本，是无法展开阐释的。 每一位艺术史家都应该至少练习成为一个领域的专家，无论素描、纺织、木雕还是铸铁这样才能获得必要的鉴别力，以面对艺术史对象确认中不可或缺的物质或经验的实体基础。作为学科的艺术史会面对的一种危险，即它与研究对象之间的距离。文学研究直接能文本在手，而艺术史的大学教育只能依靠复制品，复制品是无法反映原作物质层面的信息的。因此，重要的是，在接受大学艺术史训练期间始终对这种危险性和片面性保持清醒。人们有时会在学院派的艺术史家那里看到对行家本领的忽略或轻视，这是很愚蠢的。
2024-11-06 15:54
要了解艺术，前提就是要了解物质材料、生产方式、手工习惯。中就可以见出。艺术史也是过去的艺术生产方式的历史。因此，艺术史的对象确认的基础首先便是清晰记录其物质状况。 对象确认的下一步还要对材料进行确认。一件雕塑的用料是大理石还是石灰岩、青铜还是铅、橡木还是松木，会极大地影响人们对它的判断。从材料中可以得知作品的产地，同时它还可以帮助确认年代。 物质方面的对象确认工作还包括验明工艺或艺术手法上的技术。对创作技术的科学判断不仅可以用于年代确认，还可以帮助鉴定真伪。不过，如果简单认为判断创作技术只是为了用于年代、地点和真伪的确认，也是错误的。对作品物质材料的确认结论中，始终包含着技术运用和手工过程等方面的信息。 此外，物质层面的对象确认中还包括对保存状况的确认。保存状况考察的不是古老艺术作品的真伪，而是时间在它身上留下的痕迹。其他历史学科也要面对同样的问题。文学史家也要先通过严肃的版本来确认文本原文，并去除一切后来添加的附注和修改，然后才能开始阐释。
2024-11-06 15:37
我们所谓的“对象确认”的意思是:用科学的手段，重构出一件来自过去的、信息不详的艺术作品的历史原貌。 艺术史家必须通过复杂的研究来确认研究对象的状况，其复杂程度堪比语文学家校正出一份正确无误的文本或历史学家对在历史档案中公之于众的材料的真实性进行验证。其中，需要确认的不仅是年代、地点和创作者的名字，最重要的首先是对作品去伪存真、去劣取精。只有当我们确认或部分确认一件历史作品的物质状况为真实的之后，才能对它进行阐释。如果一个阐释不是建立在作品状况得到仔细确认的基础上，那么很有可能从一个错误、虚假的出发点，提出站不住脚的、空想性质的假设。 对象确认的工作迫使艺术史专业要与许多其他古代研究的具体学科通力合作，涉及的学科范围从纹章学直延伸到材料学。 来自过去的艺术作品是历史的见证，既是物质文化也是精神文化的一部分。艺术作品能够传达讯息，但又与单纯的文本不同，因为艺术的语言总是依附于一种物质的载体。
2024-11-05 15:50
第二章 概述：艺术作品的确认
2024-11-05 15:50
第二部分 研究对象的事实确认
2024-11-05 15:49
虽然我们提倡至少要对一个领域的科学知识达到专精，但上面所说的那种有意义的提问并不一定要限定在专业研究的有限范围内。人们一般认为，艺术史的科研能力体现在一个人是否发现并研究了尚未公开的新材料，哪怕是再无关紧要的材料也好。虽说严格遵守这种对科学重要性的判断是有益无害的，但也应该看到，从一个设问、难题、猜想或论点出发，往往能够指引我们最快获得新的发现。要研究和处理一个这样的问题就必须先掌握相关的技术和方法，确保所要研究的对象的物质材料和历史性质方面，也就是说，首先要让它能被认定为一个历史的材料。有了这个前提，我们才能从各种不同切人点和兴趣点提出各种问题和看法，并将研究顺利进行下去。接下来的章节会根据艺术史学科的现状，介绍确认作品的方法和提问的方向.
2024-11-05 15:49
在公私划分的问题上，雕塑基本还是站在公共的一边。雕塑要发挥作用，需要有空间和向外释放影响力的机会。每一件雕塑都是一个高品味的庄严形象，在时间的长河中代表着某种稳固不变之物，在公私要求的语境中就仿佛是一个客观的立足点。 公共和私人的工艺美术 上文提及的出现在工具和器物上的小型雕刻，其实已经进入了应用艺术的领域。工艺美术制品的一大特点是它总是面向个人的使用，因此人们第一印象会觉得，工艺美术原本就应该完全归人私人的范畴。这一点从数量上看也许是对的从性质上讲却未必如此。 专门研究和相关知识 我们尝试通过一些范畴的划分来大致了解艺术史研究的对象范围，最终得到了极为丰富和多样的类别谱系，在此无法逐一详细介绍。不过关于这些类别具体有哪些选项，也许已经讲得足够充分。想要在学习的过程中对艺术史的所有领域都全面了解，是不可能的。比较可行的做法是通过不断提出各种观点和问题，来为艺术史研究赋予意义，进而对视觉艺术对象的多样性保持活跃、开放的兴趣。
2024-11-05 15:40
雕塑在任何时代都能在墓碑艺术中找到自己的一席之地，因为要为死者确保来生，最有力的艺术形式就是雕塑。墓穴板、墓室壁、墓志铭为雕塑提供了丰富的场所来表达各个时代死者的心愿。与墓葬雕塑紧密相关的是人像纪念雕塑，这是世俗雕塑最重要的功用之一。此外，雕塑还可以用于宣告忠诚。城市中的雕塑展示骑士、城市庇护人或建立者形象时，也是在表明一种合法性。市政厅的立面上除了有对公平正义的表现常常还会出现为城市做出贡献的统治者和庇护人的全体艺术形象。在喷泉上常常也能看到对市民美德和基本原则的整体诠释。 对雕塑来说，也存在小尺寸作品更容易获得收藏和喜爱的现象。在文艺复兴时期，模仿古希腊罗马典范作品的小青铜雕像特别受欢迎，并且它们很早就开始表现风俗、动物、滑稽的主题，甚至比绘画还早。勋章艺术则无法简单地被定义为私人性质，因为领主常常会用它们来嘉奖有功的仆从或宾客。钱币上雕刻的小幅的王侯浮雕则完全是公共性质的。各种形式的工艺美术雕刻都具有极高的收藏价值。
2024-11-05 15:33
公共和私人的雕塑 雕塑大致上与绘画的情况类似，不过雕塑的特性能让上述某些效果更加凸显雕塑所使用的耐久材料以及三维立体的存在感，能让它更加强烈地影响一个公共空间：雕塑自带的真实性还能赋予自身一种压阵的气质。 神圣雕塑在中世纪是基督教信仰面向外部的核心载体。从罗马式艺术开始就出现了建筑雕塑，尤其出现在教堂内部公共空间的边界区域，即教堂中殿与圣台之间的隔墙上。建筑雕塑在建筑外部出现得稍晚一些，一般形似小型圆雕的放大版，到哥特式艺术时它的范围不断扩大，甚至覆盖整个建筑;这种雕塑尤其会聚集在大门处，形成一种鲜明的、纲领性的教义表述。基督教的教堂需要向不开化、不识字、常受异教蛊惑的民众传教和布道，而建筑雕塑最能体现这种能力。这种传教能力似乎见证了一种摇摇欲坠的、不稳固的信仰，而非坚定的虔信。雕塑帮助内化基督教虔信的另一种形式是圣像。虽然后来基督教教堂一直有外墙雕塑存在在反宗教改革运动中甚至经历了一次繁荣，然而奇怪的是，这种艺术形式在新教的教堂建筑中几乎完全消失了，教堂内部的雕塑反而一时成了主导。祭坛上的雕塑--至少在德国，一直具有重要地位。
2024-11-05 15:27
绘画艺术的主观性不只体现在它进入了私人空间这一点上。从19世纪以来，主观性已经成为创作绘画作品的一种标准:艺术家在绘画中将自身客体化，绘画成了反映个人心理状态和感受力的一面镜子。艺术作品是天才艺术家灵魂构造的表达载体，因而不受发出订单的教会、政府或赞助单位的任何预先规定的束缚。艺术几乎就此走向了现存社会规训的反面;艺术家成为只对真诚性和真实性负责的异类。这种艺术创作的自治性也带来了各种问题，使艺术家陷入了孤立的境地。不过现代艺术中的先锋派不仅接受了艺术家的这一新立场，还充分利用它来质疑社会的固定规范和惯常的感知形式，并以极端的主观态度坚持了一种持续的苛求和挑衅策略。当前，新型的大众媒体已经接管了绘画和版画的传播和教化功能在它全面占据公众的视线之后，造型艺术反而可以回过头来弥补文明的发展使人类主体产生的损伤和堕落，为现存的秩序及其后续发展贡献自由的美学造物。
2024-11-05 15:27
公共和私人的绘画 人们从外观就可以判断一幅油画是为公共还是私人的空间准备的。在博物馆中，公共绘画一般挂在阔朗豪华的大厅，而私人绘画则陈列在边厢侧翼之中。-条基本的规律是，面向广大公众的绘画作品尺寸大，而为私人目的创作的图像尺寸小。在技术手段上也可以看出这种关系:镶嵌画、彩绘玻璃和大型湿壁画一般是为广大公众创作的;油画、素描和水彩则需要私密的观赏。 除了肖像外，还有其他一些小尺寸的画作，其主题看似无目的性，其实也包含了私人的倾向。风景画最初是一种纯粹的幻想绘画，在17世纪的荷兰发展成为在工作坊中创作出来的自然图像;风俗画虽然经常蕴含道德讽喻色彩，但同时也能展示个人偏好;静物画虽然长久以来都在传达虚无思想，其实也代表了一种人与物质世界的新型关系。这些是能够传达艺术家和订购者主观意愿的几个主要绘画类型。
2024-11-04 16:39
私人的世俗建筑在艺术史研究中并不像公共建筑一样受人瞩目，因为它的存世量更小。私人建造活动的核心是住宅。房屋在不同的时代和社会环境中可以变幻成极为不同的形态，然而其主要功能一直保持不变，即通过屋顶和四壁来为人提供保护。 正如房屋和住宅能将公共功能排除在外，它们其实也同样能将公共事务纳入私人支配的范围:如公共浴场已经变得多余了，因为几乎每家每户都拥有一个浴室，有时甚至拥有游泳池;同理还有洗衣房，机械的存在让仆役人员变得可有可无;家用酒橱替代了酒馆，“家庭影院”替代了电影剧场，其他文化需要也是一样。 公共和私人的结构划分是符合建筑史发展的，从中也可以清楚地看到人类社会的基本生活方式是如何被定义的。建筑立面的历史也可以看作公私之间交流的历史。不过其他的艺术类型也参与到了公私交互的关系中，并且相较于建筑恒久不变的形式，反应更加灵活。
2024-11-04 16:34
神圣和世俗雕塑互相影响的程度绝不比其他艺术类型低。比如在法国，皇家绘画可以出现在教堂的立面上表达政治诉求。又如墓葬艺术的显要特征是一种矛盾性，既要有宗教的谦卑效果，又要有政治的宏大排场。此外，20世纪的无数战争纪念碑，也常常将祖国的英雄之死表现为基督教中的殉难或哀悼的形式。 公共和私人的建筑 教堂空间中的社会区隔在近代有松动的趋势，特别是反宗教改革中教徒直接参与到礼拜仪式的事务中，使得宗教信仰的忠诚度大为固化和增强。不过从新教教堂全体座位的保存情况中还是可以看出，团体、家庭和乡绅的特别座位在一定程度上被保留了下来。于是教堂空间一方面处处贯彻了私人的概念，另一方面在整体上依旧被定义为上帝的居所。 在公共的世俗建筑领域，大众的自由使用权也是逐渐拓展开来的。长久以来街道和桥梁上私权的存在使城市内外的交通变得阻碍重重;直到现代国家出现才有主体能够承担满足普遍使用需求的工程建设的职责。
2024-11-04 16:26
神圣的雕塑由于在古典时代扮演了祭拜对象的角色，故在基督教时代很容易被指责为带有偶像崇拜的色彩。尽管如此，雕塑在基督教的礼拜场所还是占据了显要位置。一件位于祭坛上的雕塑其内部还可以放入圣骸，这样一来神圣的价值便大大增加。木雕外部可以覆盖金箔，或者像石雕一样涂成彩色。直到16世纪人们才开始让雕塑内部材料的效果祖露出来。 世俗的雕塑最重要的作用体现在人形的纪念碑上。这种纪念碑在古典时代广泛出现，到中世纪时却失去了那种人的元素。不过在赎罪柱、纪念柱或警示柱上，还是能看到雕塑对公共空间进行结构划分的形式功能。雕塑也像绘画一样，自文艺复兴开始在浮雕或雕像群中越来越多地展现了各种世俗题材。人体雕塑一直延续到了20世纪，同时也出现了抽象雕塑和抽象纪念碑的重要案例。不过，美学的维度在雕塑中从未达到像在绘画中一样的独立性。
2024-11-04 16:24
直到18世纪教会依然提供了大量的绘画订单，而国家和宫廷方面的绘画需求促使画家胜任越来越丰富的世俗题材。人们一向十分关注绘画艺术的模仿能力和美学品质，但它们其实总是与所表现的内容和主题息息相关。直到20世纪，美学品质才成为-种可以决定艺术创作和感知的独立价值。艺术传统的传达内容的功能现在转移到了通俗艺术和新的大众媒体上。 绘画中也一直有世俗领域和神圣领域互相影响的现象。中世纪的统治者曾经授意将自己表现为类似上帝或基督的形象。从15世纪开始，宗教图像中出现了越来越多的现实生活元素。寓意和神话主题开始染上基督教的色彩，如赫拉克勒斯甚至巴克斯可以吸收基督的特征;反过来，基督也可以吸收阿波罗或朱庇特的特征。静物画中可以包含道德或宗教的隐喻。表现主义艺术和社会现实主义艺术进行庄严的图像表达时，也可以对基督教的图像类型如三联画有所借用。
2024-11-04 16:20
对世俗和神圣领域的区分就像所有系统性的分类一样，之所以有效是因为它允许有重叠的部分。神圣和世俗的功能在中世纪常常彼此混合:教堂也可以用作世俗目的，如用于军事防卫或商品交易;每个城堡中都有城堡礼拜室，每座宫殿中都有(多为双层的)宫殿礼拜堂，每个市政厅都有市政厅礼拜室，许多私人住宅中也有祈祷区。 神圣的绘画让绘画这种艺术活动本身变得重要了起来。从13世纪开始，祭坛上的画成为教堂里的宗教中心，这助益了绘画艺术的繁荣，使它比作为教堂墙面上的说教式图像时更加繁荣。19世纪，人们倾向于认为中世纪绘画处于被教会奴役的束缚之中，绘画必须先从中解放出来，才能慢慢在世俗领域中找到自我定位。框上绘画在今天看来也拥有一种尊严感，这多少也是因为板面绘画曾经作为祭坛画的尊贵地位。世俗题材的绘画即便在中世纪也只存在于宫廷和书籍的有限范围内。不过必须承认，直到世俗文化在文艺复兴中得到扩散，以及随着绘画对神话、寓意题材的吸收，世俗绘画才发展成为一种独立的形式。从祭坛画中脱离出一些新的、贴近现实的图像类型，如肖像画、风俗画和风景画。
2024-11-04 16:14
神圣和世俗的功能范围 上述四种类型可以指明艺术史研究领域的各大板块及其遵循的基本特征，但无法指出那些决定艺术史研究对象的历史特征的特殊条件。其中的原因在于，建筑、绘画和雕塑在历史发展过程中产生过不同的效用，甚至可以说，它们在每个时代都是不同的事物;一幅13世纪的绘画与一幅今天的绘画其实只有外在特征还相同，它们本质上已经完全不同了。 正因为如此，还有必要对每个类型按照功能范围进行细分，以恰当地描绘出它们在历史发展过程中的特殊身份。在西方艺术史上有两个特别重要的功能范围，它们在各种类型中都有自己特定的形式和主题，这就是世俗和神圣的领域。 神圣建筑和世俗建筑的区别，不在于其兴建者，而在于其功能;因为神职人员也可以建造城堡和宫殿，世俗统治者也可以建造教堂和礼拜堂。中世纪的城堡展现了纯粹的世俗功能。城市建筑艺术至今还是世俗建筑的一个重要领域。17世纪独立的园林建筑产生于休闲需求，它与交通需求共同影响了城市建筑的样貌住房直到近代才进入了建筑任务的核心地带，宫殿、市政厅、仓库、普通民居更现代的高楼和厂房，都属于这个范畴。
2024-11-04 16:06
雕塑就像绘画一样，一直是一种造型或模仿的艺术，并且比绘画的历史更加悠久。浮雕的形式与平面艺术极为接近。不过一般来说，雕塑是一种有轮廓、可触碰的三维形体，不仅要占据一定的空间，还能定义空间。 应用艺术就如其名称一样，总是与实用目的相连。不过如果把装饰也包含在内的话，那么应用艺术中还栖身了一种最富幻想、最为自由的艺术活动的变体。每一次参观工艺美术博物馆都能发现，实用目的总是能在造型的想象力方面开启特殊潜能。如果一件器物除了满足实用目的外还能带来美学的愉悦，那么它在任何时代都会格外受到珍爱，而这一点绝不仅仅是因为材料的贵重。应用艺术的不同领域，如金饰工艺、制陶术、纺织术、装饰艺术，与摄影、电影等媒介以及通俗艺术在有一点上非常相似，即它们的产品都有大量复制的倾向。虽然孤本和原件在工艺美术的历史上也有一定地位，但一般而言工艺美术的作品总是着眼于复制，如设计就是着眼于工业再生产。因此，生产方式对这个领域有着特殊的意义，决定了最新的技术成就如何经由工艺美术进入艺术的领域。
2024-11-04 16:01
建筑作为一种空间艺术在一切时代都与人类在恶劣的自然环境中寻找庇护的基本需求紧密相关，并且一直具有重要的经济价值。建筑艺术是迄今为止除自然以外的另一个能影响和反映人类生活的环境、氛围、情调的决定性因素。建筑很少以纯粹满足人类原始的防护需求为目的，而总是承载和塑造着人类的生命情感、自我意识，以及展现排场名望和权力的需求。 绘画没有被赋予像建筑那样的生活必需的功能。绘画与从属于它的版画一样，是一种平面的艺术。尽管绘画在众多后继者出现后并没有走向终结，但已经失去了在人类家居生活中的核心功能，或者被其他的媒介削弱了。自古以来衡量绘画魅力的一个重要标准是它模仿自然的能力，而这一标准在20世纪初已退出了历史舞台。绘画在宗教和政治生活中的祭祀和礼仪功能也几乎消失殆尽。于是绘画中只剩下了一种主观需求，即用颜色和形状在预定的平面上构造、体验一个美学的图像，或者做出一种对世界观的美学表达。版画的功能早已被新的复制技术所超越，于是20世纪的版画也宣称自己是一种满足主观表达需求的媒介。
2024-11-04 15:59
现代艺术进人艺术史的研究领域并非理所当然，它能在几乎所有的艺业教学计划中都获得同等的重视，是由于艺术史的研究对象范围在时间上的又一次拓展。近年来研究20世纪的艺术已成为一种自然的选择，然而之前人们曾认为，这方面的训练更多是一种教育而非学术。对现代艺术根源的探索也极大地促进了对19世纪的再解读。这方面活跃的学术研究打破了人们对19世纪艺术的成见，将它不再视作现代艺术的先行者或者某种前置的变体，而视作这个世纪原创的艺术表现形式。 四种类型：建筑、绘画、雕塑和工艺美术 既没有声音也不含文字、以物质材料作为造型手段的艺术，在经典的划分中有三种类型:建筑、绘画和雕塑。20世纪还增添了第四种类型，即所谓的“实用艺术或“应用艺术”，更恰当的说法是工艺美术。一般来说，工艺美术应该能够将通俗艺术、设计、摄影等新领域都涵盖在内。
2024-11-04 15:53
由于艺术家也会用录像进行创作，网络艺术方兴未艾，而艺术史家本身也是新媒体的参与者和使用者，所以艺术学也必将转向这个领域。没有其他任何一门学科能像艺术史那样在所谓的大众媒体中占据这么大的视觉上的分量。艺术史已经具备一套自己的方法论，能够胜任对新式图片流的解释;艺术史未来还应该发展出批判、分析的工具，让所有图像信号的接收者都有机会在接受的过程中保持成熟理性。 当代艺术的登场也为艺术史带来了研究对象范围在空间上的拓展。东亚艺术曾对欧洲的印象派艺术产生影响，原始雕塑艺术在表现主义和立体派艺术产生后也获得了重要地位，这些现象使得艺术史家时不时地要将目光投射到其研究对象范围的地理空间以外，即西欧的边界以外。这并不意味着，艺术史家必须了解这些地区的艺术史。不过美国是个例外。如果不考虑美国的情况，就无法理解20世纪的欧洲建筑史，或1945年之后的绘画史。拉丁美洲在某些领域中也有这样的地要研究20世纪的艺术，如果没有全球的眼光就会陷于狭隘逼仄。
2024-11-04 15:48
内容、时间和空间的界限 一件艺术作品的标志性特征在于它是由创作者制造出来的，这个创作者也就是一般经验中的艺术家:天才的创造行为是艺术作品最重要的评判标准。以前艺术史对象领域的界定多由生产过程决定，而现在越来越偏重于由接受过程决定，并且其领域范围得到了拓展。如果认为一切有意造成某种效果的视觉产品都是艺术史的研究对象，那么这个产品是否产生于个人的创造行为就不是唯一的判断标准，还要考察视觉感官受到影响的实际状态。如果认为媒介也可以被科学地分析，属于艺术史的组成部分，那么就能再一次在内容上拓展艺术史的对象领域:不仅所谓的日常艺术，如漫画插图、海报、商场绘画等，还包括一切新媒体领域，都属于艺术史研究的对象范围。事实上，近年来艺术史中已经普及了对摄影史的研究。
2024-11-04 15:41
一件作品被认定为艺术史的对象，通常要经过漫长的甄选和检验过程。这个检验过程基本上永远不会停止，所以艺术史的对象范围也在经历不断的重构，经历一次次的评价和贬值、限制和拓展。我们可以研究一件实物制品在何种条件下才能拥有具有更高存在属性的特殊形态，还可以研究哪些标准和规范能使一件人造物被鉴定为艺术作品;这些条件和标准的集合可被称为人造物的“美学特征”，对其美学特征的感知和生成的理论基础进行学术研究的行为，就是“艺术学”研究。 了解艺术史的对象及其外观形态的多样性是非常有益的，不仅因为这样做有助于确定学业的方向，还因为一个人在学生时代投身专门的研究对象领域某种程度上能够左右其由此开启的职业前景。
2024-11-04 15:38
选取对象的意义 艺术史研究所针对的对象，是一个本专业并未清晰界定的术语：艺术。“艺术”是一个抽象的概念。艺术的具体显现形态是艺术作品，即一种人造物。与其他人工制品的区别在于，艺术作品具有可被称为“艺术”的特殊属性。这并不是说,只要将一件人造物的制造者命名为“艺术家”，再把他的产品命名为“艺术”就够了 ；而是需要一系列被授权的个人、团体、出资方、机构，在一番争论后达成一致 ，为面前呈现的这件人造物授予“艺术”的头衔。这件人造物在获得认证之后就进入了一种特殊状态。它享有法律的保护和税务的特权，会被展出和售卖，会升至特别的价格，会获得收藏家和博物馆的青睐，最终也会成为具有学术价值的艺术史研究对象。
2024-11-04 15:35
第一章 艺术史的对象范围
2024-11-04 15:33
第一部分 研究对象的范围限定
2024-11-04 15:32
导言 这本书既不是要增强研究的兴趣，也不是要解释学科的目标。讨论过各方的建议之后，参与者一致同意将内容划分为以下要点：首先应该回答的问题是，艺术史专业在研究什么，即学科的对象是什么；第二部分要介绍艺术作品借由哪些手段来确定和维护自身原本的形式，即艺术史家如何鉴定一件作品的原始状态；第三部分介绍用以阐释艺术作品的方法，兼顾对单件作品、艺术家作品全集及相关事物的美学、历史学解释中出现的新视角。