视觉小说的过去、现在与未来(3W+正文)

视觉小说的过去、现在与未来

目录

序言

第一章 不可解的我的一切

第一节 流亡日本与自我放逐

第二节 无形的教会——亚文学的边界与拓展

第三节 我们的美学迷思

第四节 游戏本体刍议

第二章 从生命之花至精神之花

第一节 假问题:情色与色情

第二节 回到性革命——分辨而不做决定

第三节 逃离真实,走向幻梦

第四节 寻找耶稣,觅得老马

第三章 脱域机制与专家系统的创立

第一节 奔向新型叙事与无可抗拒的异化

第二节 从身体资本主义到LGBT+:侵蚀与堕落

第三节 对抗现代性:我们的反乌托邦壁垒

第四节 打倒庙殿院观堂社,救出洛夫克拉夫特——主客观分离叙事

第四章 后启示录与诗性的回归

第一节 流放的闯入者

第二节 非传统西方世界的崛起

第三节 再度复兴——回归并辩证发展的启蒙

第四节 走向未来:泛幸福主义

结语

参考文献

后记

 

序言

    我们究竟是怀着怎样的心情写下这些文字呢?我无法知晓这个问题的答案,正如我无法知晓明天的答案那样。无情可抒,还是先把一些问题讲清楚吧。

    首先,本文毫无疑问存在大量避重就轻的问题和言论,相信诸位也理解为何要这样避重就轻。不过,需要指出的是,虽然在很多问题上有所回避,但本文的核心内容不受其影响。

    其次,本文中基本不会出现任何具体的作品全名,这一方面是为了避嫌以及方便过审;另一方面也是为了让本文的内容尽可能平和,以防止不必要的争端。

    最后,不愿意看内容也无所谓,因为本文中的很多文字都是在胡言乱语。我们的沮丧、颓废和其中潜藏着的一丝希望都在字里行间表现出来,直至很多年后,一切都结束了的那个时期。

     月幕版序言:本文原版为去年gal拜年纪前受邀出任拜年纪总监修后为宣传拜年纪所写,因当年认为还能再作修正,故没有在此发表。半年后断断续续修修补补,因不愿深入某些问题,已不想再补,故在此发表。

 

 

 

 

 

 

 

第一章 不可解的我的一切

第一节 流亡日本与自我放逐

 

    很久很久以前,有这样一个不是故事的故事:

    一位父亲,他是一位电脑工程师。工程师,这是许多人耳熟能详的一个职业。它是通辽宇宙的准事业编,是世界从近代正式进入现代的重要标志之一。

    这位工程师有一位女儿,他很爱他的女儿。

    他的收入不错、家庭和睦、身体健康;似乎,一切都在向正轨发展。当然,这个世界上并没有那么多常轨脱离的事情,一切事物的所有就这么进行下去了。随着时光的流逝,女儿也在渐渐长大,她变得活泼好动,对外在的一切充满兴趣,但父亲却没有那么多时间来陪伴她。

    父亲常常担忧自己在女儿生命中的缺席,他认为一个甜蜜而梦幻的童年对孩子们来说非常重要。这一系列的问题时常困扰着他,他思索了良久,始终没有太好的解决办法。那种创想,满溢的灵感没有来临。

    命运总是突然而然降临的。那一天,工程师走在公园里。一片白色的羽毛飘到了他头上,然后缓缓降落。不知怎的,看着这片洁白的羽毛,工程师仿佛受到了启示,它如同天使的羽毛一般飘落,工程师小心翼翼地拾起它,然后望向飘来的方向。他认为不能践踏这片羽毛。

    蜜蜂们在蜂巢周围辛勤劳作的身影映入他的眼帘。

    哈基米~哈基米~

    工程师没有将视线集中在那些蜜蜂身上,但他也并未促狭地仅仅看着静止的蜂巢。他所观测的是整个过程,是一个环节,是双方的互动。

    然后,启示降临了。

    蜜蜂与蜂巢相生,相随,相逝。如同恋情一般。

    当然,与古板的电子机器打了一辈子交道的工程师究竟在想些什么,人们很难猜到。

    我们只知道的是,在他心中,刹那间或许闪过了这样一个念头:

    “我为什么不能设计这样一个程式,让人们和屏幕上的像素点互动,然后得到相应的回应,就像蜜蜂与蜂巢互动那样呢?”

    遗憾的是,我们无从知晓父亲给予了女儿怎样的礼物。唯一能看到的是,她脸上那绚烂却又悄然的笑颜。

 

    这大致是一个开启了一切的故事。但这个故事的核心究竟在哪里呢?或许,这是一个非常费解的谜题。我很难用文字去描述这个问题的答案,因为文字作为信息的载体,从主观和客观的意义上来讲都不是完全合格的产物,关于这一点的具体论述,我们会在第三章第四节中讲到,故此处暂时按下不表。

    但我还是要尽力进行这个解释,并且不加以太多的隐喻,后文中存在的多数隐喻都是无奈之举,因为正如我们所知的那样,一些言论是我们不愿发表的、一些言论是我们不能发表的。

    这个故事其实很简单,它,描述了第一个现代性的、基于视觉的、点阵且电子化的、具有互动性和轻微内容的电子游戏雏形的诞生。这个雏形是视觉小说从技术上来讲的鼻祖,但它作为雏形,已经麻雀虽小,五脏俱全。在我们所言范畴的视觉小说中的主要要素、叙事、互动、视觉,它都已基本具备。

 

泡沫破灭了。

啊~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

这是人鱼的歌唱声。

啊~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

人们在流亡。

人们在社会中流亡。

曾经有人在那里说过,“皇居”与“福音”同在。

我们都是毫无经验的同学,在同级的同一班级里迈步。

地震来了,但天皇不在那里。

火灾来了,但天皇不在那里。

瘟疫来了,但天皇不在那里。

建筑塌了,但天皇不在那里。

我们的神社、教会、庙宇、宫殿都是为了让我们看到而建造在那里的。

现在呢?

怒火早已消逝,不,根本是无从燃起。

悲伤已然褪去,不,根本是无从提起。

这场决胜战,还未开始就已经输掉了。

输掉之后呢?

流亡。

流亡在家中的为多数,流亡在大街的则为少数。

人们多见后者,但前者才是真正的主体。

多么黯淡的城市!

一去不复返的尽头!

永不复还的时刻!

于是,许许多多的人流亡在家中。

他们的亲人费力地养活他们。

但这并不是重点。

因为他们在与自己的思想独处。

他们从未做过这样的事情。

有时,他们甚至觉得自己成为了自己思想的闯入者。

他们闯入了那个柏拉图所言的压迫性的王国。

最终,一些人离开了那里。

但他们永远不可能逃离那里。

逃离那个凶宅。

逃离那位病娇。

他们加入了流亡,成为世界的创造者。

就像惠特曼在《我自己的歌》的结尾中所说的那样,诗人在某个地方停下来,等待着我们。

直至童话篇章里的安魂曲降临。

这就是自我放逐。

 

    战后的日本在大约50年内先后经历了军事、政治、经济的大失败,这种失败影响最大的既不是底层,也不是高层,而是那种令日本人自己都感到迷惑的、不知道是怎样存在的、不知道是什么性质的所谓“广大国民”所代表的群体,这个群体究竟占据多大的范围,是一个争论至今的问题。但我们今天并不是要深刻讲述这些令人厌烦的内容,我们只需要指出,98%以上的文艺工作者,都恰好处于这个范畴之中。

    所以,我们采用了“流亡”这个词,这里的“流亡”并非单指身体上的流浪,也并非局限于心灵的迷失,而是更多聚焦于现实与理想之间的隔阂,以及人们面对这种隔阂时的歇斯底里。

    我们不会具体阐释这个过程,因为那是不可能做到的一件事情,这段整体的时光是被建构出来的,而在这个建构的过程中,已经有大量从实在角度来说是虚假的东西混杂进去了,但这并不意味着这种集体记忆是虚假的,恰恰相反,它才是最真实的写照。

 

    视觉小说的起源可以追溯到 20 世纪末的日本,当时的电子游戏市场出现了

    一些以叙事和角色交互为主要特点的游戏。视觉小说(Visual Novel)一词来源于日本的 Leaf 发行的“Leaf 视觉小说系列”,最初这种游戏形式被称为“有声小说”。

 

    起初,人们只是在观察。

 

第二节 无形的教会——亚文学的边界与拓展

 

    选择了自我放逐之后,这些人很快成为了主流社会之外的符号,换而言之,他们被边缘化了。但是,这种边缘化是不彻底的,因为主流只是主流,并不一定在数量上占据绝对的优势。

    据说,刚生下来的孩子,是没有“自我”这个意识的。即便本来联系两人唯一的羁绊——脐带被剪断。但初生的孩子仍然会认为自己是母亲的一部分。他不会有自我的需求,不会有自我的意识。也就是说,他此刻,还认识不到“他”本身。任由他体内的血液控制着他的行为,将他的饥饿认识为她的,将他的困倦认为是她的,将他接触的事物意识为她所接触的。从社会学的角度来说,他此刻肯定还称不上为“人”。只是个吸收养分并按照物种既定的程序成长的,不知道该怎样命名为好的“东西”罢了。

    自然——也不可能懂得“爱”这种被认为仅仅存在于高等智慧生物中的情感。心理学上有这样一个判定自我意识是否形成的实验。让一个孩子站在一面镜子面前,并且在他的头上点上一个黑点。当他看到镜中的那个人,知道那是自己头上有一个黑点而不是“那个人”头上有一个黑点的时候。那么可喜可贺,他可以被认为是初步具有了自我意识的——人了。

    起初,他们都是在寻找某些不太容易在社会中找到的东西。人类历史上有这么一种粗略的逻辑:晦涩难懂的地方,往往藏匿着一些其他地区无法发现的宝藏。这场泡沫的破灭逼迫人们离开礼拜堂、离开神社、离开殿宇,流亡在他们自己的家中,在这里,他们与自我的思想充分交换了意见。

    在这种情况下,他们的住宅自然而然地成为了另一种层面上的“圣域”,在这里,一个“无形的教会”就这样形成了。他们正处于一种极端近似于导致生命危险的情况之下。

    这个“无形的教会”将他们心灵的侧面与现实世界不严肃地隔绝开来,从而实现了一种不算是和解的和解。他们敏锐、亦或许是无可奈何地选择了关系,避开了本体。

    因为这是一个在西化主义与复古主义中,在西方与东方之中,来回徘徊着的国度。其混乱的政治体制和地方关系也正是因此而形成的。官方行事大多要和当地的财阀大族商议之后,再作执行的可能。

    但是地方的财阀又具有弱继承性和不完全的家族性,即便是传承很久的家族,其财力和规模也不一定具有与其时间同等地位的庞大。他们并不会贪婪地扩大家族的规模,甚至有时反而有种缩小的意图,他们将血缘继承看得很重要却又希望有血缘关系的家族成员尽可能的少些,但那也不是为了血脉的纯化。他们既笨拙地模仿着西方延续千年的贵族的作派,却又用在古老的东方规矩约束着家族的每一位成员。很多畸形的古老家族,都是在这种价值观下产生的。

    现今的日本社会,能从两个侧面来解读。

    基于原生的经济主义,即所谓经济活动尽头的竞争型社会;规定社会人际之间的往来尤其是男女之间的恋爱是人类关系最重要的要素,所谓恋爱至上主义。

    这两者之间存在紧密的联系。社交活动就等于是经济活动,与朋友一同在外吃饭,看西方进口的电影,互相赠送礼物等活动都会导致相应的消费。尤其是相互赠送礼物的行为,假设两人赠送的礼物价值大致相等,就会给人一种我没有经济上的亏损的无端的错觉。实则却是产生了两倍的消费量。因此相对一个人而言,两个人更容易增加消费量。正常来说,丰富的社交活动对人是有益的,并且它理论上也能给人提供正确的价值导向和观念。在社交活动中,产生的不只是友情,还有货币价值和人力资源。

    但现实并不是这样。

    随着交际网络的普及,人们的交际方式发生了巨大的变化。每个人心中隐藏的不能共有的“负面价值取向和负面价值观”,变得能与他人共有的。长久以来的积蓄和忍耐,在有朝一日爆发之后,会产生多么巨大的火山呢?没有人敢于回答这个问题。

    “人类之间的人际关系,越亲密就越相互伤害,越相互倾轧,就越相互挣扎,就越亲近就越悲伤,这是没有办法的事情。因此人不可能靠自己的任何努力,来实现一种不会磨损的人际关系;人和人之间,越亲密越互相折磨彼此的内心,越相互辖制彼此的行为,这是谁都逃不掉的。”

    在这样的大背景下,一种新式的小民文化逐渐在日本形成。

    这种文化的来源主要是中、日、英、德,而这四种文化以一种非常复杂的方式交织在一起,共同铸就了小民文化的主体。这种文化的政治色彩非常淡薄,但正是这种淡薄,使得它无论是在普通民众的群体里,亦或是大族之间,都能够广泛地传播。

    它具有很强的妥协性,而这种妥协性又以表面上(形式上)的叛逆性展现出来,但这种叛逆通常又不会妨碍正常的社会秩序。

    就时间性而言,小民文化偏执地追求一种虚无缥缈的永恒;就关系性而言,小民文化渴求一种“没有什么原因就产生,无需任何事物来维持,不会因一切事件而消亡”的某种“真正的关系”。

    近年来,“这本轻小说真厉害”评选的整体质量和水平不断下降也是拜此所赐。

    请一定记住,自杀只是习惯做法的夸大形式,它并不特殊。

    这就是——不可解的“我”的一切。

 

    以上,我们完成了非常抽象的分析和概况,简单讲述了为什么日本成为了当代视觉小说的起源地与主要地区之一,我曾称这一过程是“不可解的”,但人们终归在寻求一个解释,哪怕它并不完美。

    我们将努力提供这样一个解释,哪怕它并不完美。

    首先,我必须声明,本文中的“亚文学”一词,其涵义在使用时,与目前国内学术界常用的“亚文学”一词是大相径庭的。当然,我需要先解释这一切,以帮助读者进行理解和感悟。本文中的“文学”含义基本接近于最广义的涵义,可以认为是“文艺”一词的上位替代和覆盖词,之所以仍然使用文学一词主要是为了叙述方便。

    我们不能以一些繁琐的、难以理解的、不具名的定义开始这个话题,否则我们就是在循环论证,我们还是先举出实例,再以此为基础进行说明。

    在传统建制的话语体系中,文学大多被分为三个层次:严肃文学、通俗文学、亚文学。而本文对其分类则如下:严肃文学、亚文学、通俗文学、庸俗文学(烂俗文学)

    乍一看,似乎这两种分类存在极大的矛盾,但仔细一想,就能发现它们之间并无本质的差异,而这一小小的差异也主要来自我们对亚文学的定位。正因为传统建制话语中将亚文学(即后类的庸俗文学)视为底层,才恰好反映了我们对于亚文学(本文中)的认识是正确的。

    首先,我们需要将亚文学(传统)即庸俗文学的界限和上面几类比较清晰地区分开来,否则我们的讨论将很难进行下去。幸运的是,我们在这一问题上没有太大的分歧,答案也非常明显,即文学性的丧失和诗性的消亡。需要特别指出的是,没有文学性和文学性差完全不是一个概念。而我们今天对庸俗文学的唯一争议其实只在于是否应当推崇它罢了,它的存在已被证明是为当前社会所需,但一定要注意,也只是暂时为当前社会所需罢了。具体为什么要强调这一点,我们仍会在第三章和第四章中说明。

    在完成了这一分离之后,终于可以回到文中的亚文学上来了。我们强调,一种文艺是否是亚文学,与它的受众多寡是不严格相关的,只要它不在建制话语体系下得到背书或默许,不是在官方承认下的需要被践行或推崇的有益内容,那么无论它的受众再多,也并非主流文艺,而只是亚文学。

    在这个解释中,最重要的不是所谓背书、推崇、有益这些人们司空见惯的词语,因为这些所代表的东西,任何一个社会中的大多数人都知道他们所生活的这个社会中的它们是怎样的。

    其核心更多还是在于“默许”。这种默许的实现方式可以是多样的。可以是口头上的默许,也可以是实际上的默许,甚至可以是通过禁止或限制等方式来推行的默许。这种默许从上到下,或许也可能会从下到上,有时也会从中间到两边,总而言之,它就那样存在于那里了,我们对此没有更多什么可说的了。

    只谈论上述的内容,似乎会给人一种亚文学不当、进退失据的感觉。但事实并非如此,一方面,这是因为当今世界的绝大多数社会整体而言都不是一个有益而恰当的社会,因而被它所默许的很多内容都是应当得到鄙夷的;另一方面,更重要的是,我们还没有提及亚文学的来源,它是碎掉的严肃文学。它是从严肃文艺中散落出来的东西,有些是被动散落的、有些则是主动脱离的;实际上,大多数这种脱离既不是主动的、也不是被动的,而是一种难以言表的,傲沉式的离去,这就是自我放逐的核心。

    因此,我们就可以对亚文学拥有一个初步的认识。它具有两个最重要的特质,一是它是从严肃文学中分离出来的,无论这种分离是通过什么形式实现的,它也因此选择将自己隐藏起来,不进入主流的视野中。而这一隐藏方式可以是隐藏于庸俗文学之中。二是它不仅不受到建制的背书,还往往成为一种受打击的对象,而受到这一打击的后果也正是它继续隐藏自己的原因。通过这一循环,它实现了一套完整的演化体系——即严肃文学在时代更迭中发生变化,其中的部分内容因此脱落,其中一部分消失、一部分选择下沉并放弃自己的诗性,进入通俗的领域,而剩下的那部分,则继续以亚文学的形式存在并进行保留、传播、演变。

    理解了这一点,我们就能理解为什么在建制的话语体系下,文学被分为严肃文学、通俗文学和亚文学了,我们之所以强调这一分类的正确性,就在于它表明亚文学成功避开了主流目光的绝大多数窥视,并且仍坚强地继续着那崇高的旅途。换而言之,这一结果正是它成功的表达,也是沉默的表示。最初一代视觉小说,毫无疑问就是在这样的环境之下出现并发展的。我们会在后文中讲述这一局面是否发生了变化,可能发生了哪些变化。需要指出的是,人们首先需要摈弃某些陈旧或者固定的观念,因为这些观念很可能就是某些意志的体现。

    从上文来看,亚文学似乎处于一个极差的处境之中,那么,它是如何坚持下来,并且保持至今的呢?实际上,这并不是一个正确的问题,因为它既没有坚持下来,也不会抗拒改变自身。它本身就是散乱的、随意的、在一定程度上自欺欺人的内容的集合体。当然,这并不意味着没有什么更底层的、更彻底的、更让人迷惑的东西来成为我们在最底层的支柱,我们在下一节中就将讲述这个问题的初步回答。我始终使用回答而非答案这样的词语,其主要原因也是值得人们深思的。

 

第三节 我们的美学迷思

 

    美究竟是什么?这是一个困扰整个文艺界至今的问题;毫无疑问,这一问题在当下没有答案,并且很可能在未来的很长一段时间内都不会存在解答。

    就此看来,似乎对其讨论是毫无意义的了,但这显然不是人们能接受的结果,因而这个令人费解的、无用的、自欺欺人的争论必将长久地持续下去。

    幸运的是,转机出现了。这一转机大致出现于20世纪初,并且在二战结束后得到一定的发展,从而在一定程度上回避并解答了这个问题,它采取了一种既务实又务虚的态度,从正面和反面两个角度解决了当下的部分争议,并且相对成功地回避了最核心的那个部分。人们既批判了过于极端的唯美主义,也不赞同老马那完全为了现实而实在的人的美学观念。

    我们不可能用一句或是一段话来概括它,因为它本身是去中心化的、没有实在内容,而这正是它妥协的第一部分。任何一个有实际内容的理论都具有适用性和局限性,这是物理学告诉我们的,那么,我们就只能去信奉一个没有实际内容但又在进行指导的理论。

    为了解决过于广泛的争端,我们推定美是客观的,换而言之,这确实是一种客观美学。但基于新自然主义的认知,关于这一客观美的定义权和鉴赏权都是不可能交出的,包括我们自己也不可能拥有它。为了满足现实实在的各种艺术流派,我们猜测大多数美学形式都有可能向它迈进,因为我们都知道它一定距离我们非常遥远,因此,通过这样一种方式,绝大多数的本质争议暂且得到搁置,然后我们就能在守住各自核心观念的前提下开展各式各样的其他活动了。

    出于前文所讲述的亚文学的特质,视觉小说中首当其冲的就是两大传统领域中很难赞同但实际上又无处不在的美学,人体美学和暴力美学,而这两者的结合是什么我们都心知肚明。

    我们在下一章中会讲述情色与色情之间的关系,以及它们究竟能,或者说应当在视觉小说中扮演怎样的地位,但那些论述大多是从技法的角度出发,而不是从自然角度出发的,因此,在本节中,我们将从更加实在的角度出发简单而直接地讲述这些内容,并以它们作为范例进行说明,因为我们毕竟不能深入而全面地论述一种并不实际清晰存在的美学内涵。

    我们先陈述整体的态度——这一态度是非常清晰的:那就是人们愿意因为各种各样的现实的、实际的原因而暂时不进行相应的活动,但条件是这些美学必须仍被承认为美学整体中的一部分、且是重要的一部分。

    我们再表达现有的方案——我们始终保持一种安静而愿意恳谈的态度来进行沟通,并期望能够达成协议,因为办法总比困难多,而事实也正是如此。从理论上讲,堵不如疏,这是远古时期人们就知道的真理,我们确实可以因所谓的“进步”和“文明”而承认一些行为是不恰当的,但这并不意味着我们就应当停止这一切。

    首推的方法是虚拟实践,需要指出的是,我们不接受一切那种认为这些行为会导致实在、现实的道德败坏和秩序崩溃的指控;而为什么不接受,我们将在后续的章节中简要讲述,此处暂不赘述。因此,虚拟实践就成为了最好的办法,如果能开发出一个真实还原各种动物、人体以及其他生物在受到各种形式的外来情况时反应的作品,那么它就能够将现实中的这些行为全部包含进去,从而满足各种形式的创作欲、求知欲和破坏欲,并将此闭锁于其中。

    其次的方法是加强沟通。我们可以与政府沟通、与死刑犯沟通、与一心求死的人沟通、与天地沟通、如果我们之间能够在不强迫任何一方的条件下达成一个各自都满意的协议,那么这些人不仅能实现自己的创作欲,也能解决行刑人存在心理问题等传统死刑刑罚中的各种问题。

    总而言之,在美学上的不退让是当今视觉小说的核心之一,也是它得以在一个动荡不安的环境中,由一群动荡不安的人在动荡不安中不断改变,却不变更其核心所在的重要因素。

    我们对美的迷茫追求还将持续下去,并且很可能持续到我们灭绝的那一天。

 

第四节 游戏本体刍议

 

    对于这一问题,我们没有想说的。我们唯一想说的就是,我们拒绝那些试图为视觉小说进行完全定义的行为。它理应是一种发展着的,不受限的形式。

    我们承认,视觉小说是一种游戏类型,在不同时代依托的媒介各异,它独特的游戏属性提升了其叙事方式的交互性,也召唤着玩家介入并参与游戏的叙事。

    我们不愿意讨论游戏本体论的问题,我们只指出一个现实,过于拘泥一些实际中根本不可能分离,只在理论上可以分离的东西,是不太具有可行性的。有些人试图把电子游戏中的一切要素拆分出来,然后最后留下的就是游戏。

    那么,游戏在哪里呢?

    好吧,让我们勉为其难地讲述一下这一问题,以免有心人剽窃了先行者的成果。

    如果将游戏看作一个整体的话,那么它自然而然就是一个系统,也就具有系统的整体性。它是一个由诸多要素有机整合形成的一个存在新功能的整体,作为它的一部分的任何一个要素,都必须在组成系统的整体之后,才能拥有这些独立的要素所不具备的功能。

    在传统的游戏本体论的讨论中,人们往往忽视了其中的一个环节,即实现过程,换而言之,就是程式设计与底层电路的问题。严格意义上来说,任何在电子产品上运行的载体都必须存在这些要素,否则便不可能在电子产品上成功、稳定地运行,而诸如选择支、存档读档等通常认知中的“互动”要素和功能,实际上已经是被包装、设计之后的产物。最终与我们见面的只有这个产物。

    当然,这一过程实现的黑盒是极其庞大而原始的,正如亚里士多德所说的那样,“整体大于它的部分之和”,这句话至今仍然适用。很多情况下,游戏的开发者(无论是内容层面的开发者还是程式层面的开发者)都无法意识到这个问题,因为当代的产品开发早已被层层封装,在大多数情况下,人们只需要在既定的引擎中实现相应的功能,并且添加上独属于他们的要素,最终就能得出与我们相见的视觉小说成品。但这并不意味着中间的过程就消失了,它只是消失在了大多数人视野之中,而不是消失在整个天地之间。

    为什么要界定这一问题呢?因为它决定了视觉小说的两个根本特性,一即外延性,二即完形性。前者决定了视觉小说能够不断发展,后者则决定了视觉小说对人们来说是有效用、有意义的。对于这些问题,我们将在后面的篇章中展开讲解。

    最后,让我们姑且以一个不严格的定义来描述视觉小说:视觉小说是一种类型,在不同时代依托的媒介各异,它的内容与形式不存在固定的规则,而其独特的游戏属性则提升了其叙事方式的交互性,并召唤或激励着玩家介入或参与游戏的叙事。

 

 

第二章 从生命之花至精神之花

第一节 假问题,情色与色情

 

20世纪末,一股阴云漫布在大街上空。此刻,已是深夜,但街边的喧闹之声从未平息。车水马龙,繁华若市。

忙碌的人们在街坊边来去匆匆,他们对明日充满忧虑。

那个硬币背面的贵族朋友即将与他们远去,告别这个都市,告别那个年代。

千年王国正在离他们远去,只剩下一些新的意思。

那幅由梦想与色彩编织而成的画卷正在消逝,只留下不确定的未来,不可视的命运。

在街角尽头,有一家酒楼。

大红灯笼高高挂。

尽管在圣诞节,这样做有些奇怪,但掌柜的还是这样做了。

当然,圣诞树也是必不可少的。

过路的行人似乎没见过这幅派头,于是往往在途径这里时停下脚步,仔细端详一番后,才幡然醒悟,悻悻而去。

今天,几位宾客云集在这里,对他们而言,未来是同样一片迷雾。

他们本已算是功成名就,但他们的拳拳报国之情与冷冷祈誉之心发生了一些可能存在的冲突。

这使得他们荟聚在一起,讨论新的疆域。

那个国度对他们而言是陌生的,而那逝去不久的潮水更令他们心有余悸。

真到了桌位之上,一群人反而闭口不言。

沉默是今晚的明珠。

然而,正如同于勒叔叔也可能坐上归乡的轮渡那样,明珠也必然有所皇冠上摘下,回到它出产地的那天。

最终,红难先生打破了沉默:“我们为什么不能继续这样的创作呢?据我所知,罗西亚的那些著名作家也不在这些问题上避讳。”

听到他的发言,在座的诸位都有些躁动不安。

最终,银优回答了他的疑问:“大概...因为他们认为这是不当的吧。”

“砰”的一声巨响,震动了整个酒楼。

幸亏今天他们包下了这个场次,否则会被周围的人以异样的眼光看待吧。

这下连掌柜的都被惊动,他连忙一路小跑过来,收拾桌子,换上新的饮食。

“他们以为那是什么?写来手赢的吗?这种想法是对我的侮辱!如果只是想写来手赢,那再容易不过了,但实际情况是怎样的呢?”

他转向在座的每一位人。

“你们也不是没有看到过,当我们看到时,谁不为那情节喝彩,因为它就是如此地重要,不能与作品进行分离。”

面对他的暴怒,在座的各位都沉默无语。

他们何尝不知晓呢?

最终,还是银先生平息了他的怒火。

大家还是继续该吃吃,该喝喝,享受这最后的夜晚。

但是,没有一个人选择离开。

不仅仅是离开这座酒楼。

他们没有离开这座东方明珠,没有离开他们一直坚持的国度。

 

    这个故事改编自香港回归前夕真实发生过的武侠圈大讨论事件,当时许多作者都担忧自己的作品是否超过了审查界限,因而可能获罪。最后还是金庸稳定了诸位的信心,这可能是因为他早年间与这边交流已经很多,得到了些许风声。这场大讨论还引发了后续的情色、色情文学大讨论,其中一位先生讲了很明白的一句话:你写来打胶的文章、和真正的情色文学不可能是没有差别的,但也不必将它们之间的差别看得太绝对。事过多年,已经记不清他的具体原文,但大意就是如此。

 

    传统文学界对情色与色情有极多的争议,持各种观点的人都存在,并且这些争论毫无疑问地掺杂了过多各式各样的外在的影响,因而很大程度上让它变成了一个假问题。对此我不再赘述,有兴趣的可以自行查阅相关内容。因此,我们只从叙事本身和现实关怀的两个角度出发,来谈论这一问题。

    首先要指出的是,大部分视觉小说都没有正确处理好色情和情色的关系,换而言之,它们往往把这两者相对割裂开来了,但人们一定要认识到作品的Scene本可以对于人物塑造和剧情推进几乎是起着半决定性的作用,它的地位是非常重要的。

    如果说一般作品的Scene是电影,那么附带了成人要素的Scene就应是战场的地位,对于大多数传统的恋爱作品,它的Scene和CG是没有本质区别的,因为它们都是静态的,最终完成也只是表现了一个“A&B”的结果,而即便我们去在它里面寻求某些东西,大多数也是寻求艺术上的突破和创新,比如新的玩法、新的视点、新的画面、新的场景等。这只是一个单纯美学的问题。而Scene应该是动态的,它必须要很好地、结合地表现出人物的思维和心理的动态过程,而不是呈现出了思考——do——do完——再思考的结果,如果说无缝交接太过困难,那么交织进行也是可选项,而不是单纯地把两个部分拼凑在一起。这样虽然在理性上是合理的,但是在感性上却是不符合事实的。

    当然,我们并不是在贬低这种单纯的美学追求,因为视觉小说在这方面还有一个更大的特色或是优势,即是它的虚拟性。正因为存在这种虚拟性,它就不能直接地、现实地、物理地对人们生活的真实世界产生影响,尤其是造成那些肉体上的直接伤害。但是,如果真的只是在进行单纯的美学追求的话,就不必强求在视觉小说中去完成了,还有更高效、更合适的方式来完成它。视觉小说更多需要的,则是美学追求之后的那个结果,因为它能为视觉小说所用,帮助视觉小说更好地进行叙事和互动。

    而从现实关怀的角度来讲,虚拟色情从理论上来说是近乎无限的,因而才能满足不断发展的人民群众对美好生活的需求。这一点是过去被驳斥、批判的传统色情产业所无法做到的。不仅如此,还有现实损害的问题,因为太过敏感,此处就不展开说明了。

 

第二节 回到性革命——分辨而不做决定

 

    性革命是一个非常激进而微妙的话题,时至今日,已经很难对性革命的含义下一个定论了。实际上,性革命作为一种提法的出现是非常早的、早到19世纪就可能出现了,在那个时候,它还是某些极端军事群体的挡箭牌。但又有谁能想到,它能在今天发展在到这种地步呢?

    当然,因为这一话题过于可怖且实际上与本文的关系不大,我们不会对其进行深入的讲解,也没有必要对其进行深入的说明。后文中还有LGBT相关的内容,我们会在那里继续说明这个问题。

    我们在这里先强调三点:一、政治正确之所以是政治正确,根本原因就是它是正确的,而在正确之后才成为政治的工具,从而反过来获取了政治正确的含义。在早年,LGBT是一个很严肃且受到不少学者和艺术家关注的学术和文艺话题。我们在第三章中也简要介绍了这些内容,并列举了其中一些常见的观点和内容。二、性产业的普及、随意以及多样性行为的出现与接受是性革命产生的重要、直接和主要原因,至于其是否是根本原因、核心原因,那是老马需要解答的问题,不在我们的回答范畴之中。三、性革命的目标不是要扩大传统性道德的规则和边界;它所主张的,是要彻底颠覆和消灭传统性道德。

    因为这一问题的特性,我们自然不会发表自己的观点,发表自己观点是非常危险的一种行为。那么我们就继续按照惯例,以当代福音派教会的主流观点为例,向人们简要说明和解释这些问题。

    说起来,当代福音派教会的观点其实特别有意思,诸位一点点看下去就知道,这个观点本身也是很复杂的一大段论述,我将其中的空话全部掏掉,然后把剩下的摆在人们面前。

    首先,“神的儿女应该来到神的面前寻找这个问题的答案。”这毫无疑问是一句空话,但也是不能掏掉的一句话,因为它将这一问题的定义权回归了上帝,这意味着,这其实意味着福音派拒绝某个人间的主教或神职人员私自确认这一问题答案的行为。

    其次,“凡事我都可行,但不都有益处;凡事我都可行,但无论哪一件,我总不受它的辖制。”这是使徒保罗的原话,他或许是人类记载中非常早期处理LGBT问题的人物之一,因此在这里引用了他的原话也不足为奇,但这句原话一看也是非常抽象的话语,我就不擅自解释这些原话了,大家可以去查阅专门的解释。

    然后,终于进入正题,“属于教会的人,如果他发生了亵渎圣洁的行为,教会不可妥协,当以他为不再属于教会的人,但也仅仅是不属于教会的人。”这句话就非常微妙了,我们都能想象到,至少从理论上,教会因其宗教教义,是不可能承认性革命中的这些行为,此言也强调了“教会不可妥协”,“当以他为不再属于教会的人”毫无疑问也是一种放逐,但这种放逐的程度显然一点都不深,这又是为什么呢?最后一句话回答了这个问题。

    那么,“对于属于教会的人,必须保持圣洁,因为他是耶稣基督的一部分。”而“对于那些不属于教会的人,教会要入世而不属世。教会外面的人不圣洁很正常,可以与他们交往,不仅可以,还应当鼓励这种交往。但在这一过程中,仍需保持自身的圣洁。”因为“审判教会外的恶人是神的工作,不是教会的。”所以“不应因政治立场不同而分裂教会,教会要分辨,但教会不做决定;教会的信徒可以保有自己的政治立场,只需他守得自己的圣洁。

    以上就是福音派教会对性革命的主流观点,我们从中可以看出很多倾向,但我对此一律不做解读,因为这一解读是非常危险的。

 

第三节 逃离真实,走向幻梦

 

    心理学的研究表明,人的思维具有“完形性”,说起来,不知道这个完形是否是完形填空的完形。这种完形性使得人的思维能进行联想,能够把零星的内容综合起来,能够从整体上把握客观对象,因而能够构建一个主观的整体世界,即架空。

    在讨论架空之前,我们需要先解决对都合主义的批判问题。都合主义,简单来说就是怎样都行,在具体创作中,多以强制添加设定,以及使用过度的偶然等手法,以达到方便作者推进故事进行的目的。这看似确实是值得批评的一件事情,但实际上,这一问题应当说是在新的环境中得到了改变,

    第一种情况是,作者的能力不足。不再过度批判作者的能力不足,而是转向要求作者主观创作上的尽心尽力,这是当代创作观转变的最重要特征之一(为什么不再过多苛求创作者的能力,会在第四章中展开论述,其中有很强的现实原因)。对于一位创作者而言,他拥有擅长的部分和不擅长的部分,这是非常正常的事情,他确实应当尽可能地扬长避短,创作出更好的作品,这是毫无疑问的。但现实并非如此一帆风顺。正如陆游所说“文章本天成,妙手偶得之。”

    第二种情况是,无论作者是否想到了,都确实存在一个合理的情节或解释,使得故事的前后能够有序而良好地推进下去。对于一些情节或问题,一定存在一个好的解释,但作者可能想不出来,但想不出来并不意味着这种解释就不存在。因而作者可以选择只描述事件之前的情况和事件发生之后的结果,对中间过程隐去不谈。一些主要使用碎片化叙事的作品多采用了这一手段。需要注意的是,这一手段在具体表现上很容易和留白混淆,但其叙事目的是不一样的。

    好的,在解决了都合主义的问题之后,我们终于可以回到架空上来了。从本体存在的角度来看,一个架空世界具有的整体性,正是这一世界区别于其他世界的规定性。因为任何一个世界都是作为具有整体性的事物而存在的,如果丧失了这种整体性,那么这个世界可以想象的,将成为没有区别的一团乱麻,世界上的万事万物都变得没有区别了。因此,不同的架空世界之间之所以可以区分开来,各自具有相对的独立性,正是因为各自存在的整体性,从而产生了质的差异性和多样性。一个没有差别的世界,至多是一个量的架空世界,因而是一个丧失了质的规定性的世界,因而不是一个完整架空的世界。

    为了方便理解,我们在这里先把技法方面的内容讲完,然后再讨论其合理性: 严肃架空系作品,其故事塑造难度看似很小,但如果要深究的话,是高于现实主义作品非常非常多的,因为那是真正在造空中楼阁。无论是长生种短生种问题,还是思维模式问题等等等等,对目前的我们来说都是没有任何办法解决的。或许这就是人类的极限吧。所以这么多年下来,我们对幻想架空系作品的要求也算是形成了一套常用的体系,这里简单说最主要的几点:

    1、允许X的思维模式是——活得X的人或许会这样想|如果人类是X的话会这样想。因为人类的意志本就是一种极端复杂的现象,按照《剑桥世界人类疾病史》所说的那样,“对精神疾病认识的障碍将长久持续下去,直至我们解决了关于身心问题的古老难题,或者发现了一套意识与物质相互转化的规则之时。”我们目前没有任何足够的证据证明思维的底层究竟是什么,或者是否所有的生物都存在共同一套意识的模式。

    2、允许自定义一切法则(且允许不逻辑自洽,理由是我们的逻辑本身支点在幻想世界不一定生效)。这一点很重要,因为不同架空世界的宇宙常数是可以不一致的。而当代一切具体的自然科学公式,都是建立在宇宙常数之上的。

    3、优秀作品的重要评判标准:世界有过去,且不是写在那里的设定的过去;人物有未来,且不是写在那里的设定的未来。(现在绝大多数所谓异世界作品都是因为过于不满足此条而被提出架空|正统奇幻行列的,和是否符合现实世界人们的思考回路|主角是否无敌一点关系都没有)

    归根结底,如何做并不是一个能现在穷尽的问题,这些内容还需要一代又一代的创作者孜孜不倦地创新、发展、总结,才能达到我们期望中的效果。

    最后,我们再进入其合理性的问题上来。

    高峰体验是心理学家马斯洛创造的一个概念,这个词被用以描述一个人生命中的某个深邃的时刻。比如,当他感到与万物和谐时,感到澄明、自发性、独立性和敏捷时,常常意识不到时间和空间的存在。

    这不完全是最初一代创作者的心理,但却是最初一代接受者的心理。而他们的状态是怎样的呢?最开始,他们确实更加现实、更加现代性一些。但是,在发现了失去的日子永不复还之后,他们改变了。

    进入现代以来,创作者们往往致力于将“神话”这件长袍从“人生”身上褪去,让那肮脏的躯体——丑陋的“真实”暴露在人们面前。与他们不同,这些人只是在追求美,当他们发现美在现实之中无处觅寻时,自然就会转到那空想与虚幻之中。这一行为虽然可能是过激的、需要进行限制的,但它也是正当的。

    那么,为什么它是正当的呢?

    为了便于理解,我们可以回到涂尔干(迪尔海姆)的论述上来。他强调,假如人类历史中的某个或多个社会在一定时间内都发生了相似的事件,那么,必然存在超越个人之外的原因促成了这一情况的发生。从二分法的角度来看,虚幻也是真实,或者说现实的一种条件,正是因为虚幻存在,现实才显得有意义。因此,虚幻作为一种现实所必不可少的条件,不可能是没有用的,除非现实本身是没有用的。这是一个理性的结论。

    不仅如此,我们还在情感上认同了这一点。在常见的当代论述中,提供情绪价值成为了所谓的虚拟类产品极其重要的一项价值。当贤哲试图解释梦时,神会嘲笑他们。当拥有东方人眼睛的那个人宣称所有时间和空间都相互联系时,人们会嘲笑他。归根结底,提供的情绪价值怎样,是由被提供者决定的,当人们遵从某种风尚或习俗行动时,他们并不是因为仿效而行动,而是出于尊重或出于害怕舆论而行动。

    人有两重性,因为在具体的人之外还有社会的人;而这就意味着必然存在一个他所服务的社会;如果这个社会瓦解了,或者单纯只是在他的心中瓦解了。这就意味着他再也不能感受到社会的活力在他身边流动;那么在他的身边,剩下的就只有各种虚幻形象的人工结合,这是一种稍加思考就足以使之消失的幻景;因此,没有什么能够成为他们行动的目的,他们缺乏了活下去的理由,由此便形成了消沉和幻灭的思潮。因此,走向幻梦就是他们自然而然的选择。他们自然也有理由正大光明地宣称:“没有办法能证明后者与前者更加真实。”导致这一点的似乎是他们的不合群,但是,实际上可能是因为他们不是为了在他们所处的环境中生活来到这个世界上的。

    最后,让我们用一段话来结束这个话题:“当悠远的岁月从世界上流逝而过,人们的心中失去了对世界惊奇的能力。在这个灰蒙蒙的都市里,丑恶而令人反感的高塔直刺天空,在它们的阴影中,没有人能再度梦见太阳、春天和盛开着鲜花的草原。知识从大地上剥除了“美”,诗人也只能用已被模糊的双眼往自己的内心窥探、将扭曲的幻像咏唱。当这些事情确然降临、当童真的希冀永远丧失的时候,一个人抛弃人生,踏上寻求之旅。他寻找的,正是世界的梦想逃去之所。”

 

第四节 寻找耶稣,觅得老马

 

    在过去,宗教安抚工人和穷人,使他们学会满足于自己的命运,并且期望他们在来生获得公平的补偿;与此同时,它也警告老板和富人,告诫他们尘世的利益不是人类的一切,他们应该服从于一些更为崇高的利益。但是,近年来,宗教的约束力大大下降,而许多政府也没能成为经济生活的调节者,反而成为了它的奴仆。

    当然,这里的耶稣是面向更大范围的指代,但老马却不完全是。关于这一点,不太方便细说,大家懂得都懂就行了。

    简单来说,这是一个视觉小说与宿命论和解的故事。(当然,或许还在和解中或者没有和解)为什么宿命论在视觉小说中如此重要呢?主要是因为,无论是线性叙事,亦或是非线性叙事,叙事者都需要让读者尽可能接受或理解自己的选择(这种选择可能不出于自愿)对故事产生的影响。并且在最大程度上理解创作者的价值传递和情绪表达(不一定接受)。

    我以自己浅薄的知识和随性的思考将宿命论散乱地分为了三个阶段。首先必须要指出的是,宿命论的三层阶段演进与常见的事物发展模式完全不同,其新的内容毫无疑问是从旧的土壤中生成的;但是,它与旧的部分并无任何的上下替代关系,并且最终形成了三种阶段的现实共存。

    第一类宿命论,也是最古典、最传统的宿命论。它的内容应该和我们今天大多数人所认知的宿命论最为接近(必须指出的是,今天的大众宿命论观点应该是这三类宿命论的复杂混合,但第一类的成分应该最重)。“人总在逃避自己命运的道路上与之相遇。”毫无疑问,这句话正是第一类宿命论的最佳写照。在这种宿命论之下,一切都是先定的,不可改变的,无可奈何的。

    我们姑且将其称为“天命论”。直至今日,“天命论”仍然统治着绝大多数宿命论的领地,并且成为了绝大多数传统神秘主义的来源。

    第二类宿命论的兴起,则是基于人类的繁荣,如今,人类已经成为了地球的主要居民和某种意义上的统治者。

    好吧,回到正题,当“心态”成为一种正当的研究对象后,第二类宿命论的提出就是早晚的事了。

    假如有这样的一个人:他兼具感性和理智,执著于事物的确定性,但也意识到事物仍处于变化不定的童年;他具有广博而深厚的学识,但又随时准备着思想上的冒险,只因为他渴望获得知识、理解;他既有着正确的理论方法,又做为重要的角色亲历了重大的事件,那么我们很容易地认为,他所做的一切都是他想做的,无论这种动力是否有外界或是其他什么神秘事物的影响。

    因此,第二类宿命论指出,在第一类宿命论中认定的所谓天命,实际上也是人在那个具体的时空节点中,自己所必然会做出的选择,而这种选择的做出正是基于他无法控制的他的一切过去经历的总和。

    简单来说,就是“命运的工作就是使我愿意服从命运。”当命运来临时(实际上每时每刻可能都是),我们一定会做出命运预想我们做出的选择,但那个选择同时也是我们自己愿意做出的(尽管这种意愿不一定是正面的),于是,我们姑且称这第二类宿命论为“定命论”。

    第三类宿命论,也是我们这个时代才有的最新成果。与前两种宿命论不同的是,它在一个最基本的问题上就做出了突破。

    它认为,命运是可以改变的。但是,改变命运只会招致更坏的结果。

    最终,我们或许愿意称之为“殇命论”。

    对于第三类宿命论,我不愿意发表过多的意见和见解,或许这本身就是我对于它的一种逃避。理论上来说,过去是不可改变的,但是,对过去的认识是一个不断发展的事物,并且它大概率会影响未来。

    大家可以自行思考一下自己推过的作品,然后把它们对号入座,就能理解很多事情了。

    那么,这些创作者具体是如何在寻找耶稣的过程中觅得老马的呢?这是一个不太能聊的话题,因此我们就此略过。简单来说,人们在过去相信所有的事情都能解决,然后发现事实似乎不是这样,最后明悟了不管怎样,人们都该去做该做的事情。

 

间幕 彼幕之畔

 

于彼幕之畔,端详着那位少女

 

确我未曾所识,发琉顺而眸溢彩

 

何等精奥,绚烂四溢,似凋亡之花

 

容颜之下所蕴其貌,亦非其貌

 

倘若不许,则不必表露你的情愫

 

人见那汇聚力量的话语,亦或是不变而古的箴言

 

皆为隐藏吾等软弱的裂痕

 

何物匿于其中?寻觅真相如同徘徊迷宫的轮舞曲

 

于黯然之中,你张开双臂,外延、消逝

 

实则,我才是最为迷茫的那个孤独者

 

无论人们因何事奔跑,据何处隐藏,在何时等待

 

直至时光前行,终将面对恳谈的心灵之日

 

一切都如同昨日,那永不完结的时光

 

虽仅一屏之隔,却成涯角之距

 PS:本诗为十四行诗Across the Table的中文再填词版,原诗的中文原版亦系本人获得授权翻译。此版再填词未改变原诗内核,仅为贴近视觉小说主题而作。


 

第三章 脱域机制与专家系统的建立

第一节 奔向新型叙事与无可抗拒的异化

 

    随着现代性的降临,人们迎来了属于他们的全新的生活:我们中的绝大多数人都被大量我们完全无法理解的事件纠缠着,而这些事件中的绝大多数都在我们的控制之外。现代性以一种前所未有的、甚至不存在于科幻作家的想象中的方式,将我们抛离了所有原有社会的轨道和秩序,从而形成了全新的社会形态。当然,大多数过程都是不顺利、甚至是非常痛苦的,尤其是对于那些被迫接受现代性的国家而言。

    在外延方面,现代性确立了一种跨越空间的联系方式;在内涵方式,现代性最深刻地改变了我们日常生活中那些最熟悉的、最具有传统和个人色彩的领域。

    在这种情况下,历史断裂,宏大叙事由此在很多领域走向了终结。视觉小说向新的夜晚奔去。

    走向叙事的新型时空。

    我们不进行过于复杂的时空问题论述,因为这些事情大家确实都不懂。我们只是姑且举出两个范例:即穿针引线猜想与反克莱因瓶猜想。

    穿针引线定理,这个定理提出者已无法考证,大约是上个世纪末从港台传入大陆,简单来说就是这样:假如每个世界是一张纸,很多的世界以一种高维的形态分布在一起,然后有一个存在就像一根针线一样,乱序地穿过这些纸,它可能对某一张纸穿过多次,可能以多种不同的方向穿过同一张纸,并且不同纸的穿过的顺序并不按照它们排列的顺序(即时间顺序),那么对于这些纸来说,它们上可能同时存在不同的同一根针,对于这根针来说,它在同一时间处于不同的纸上,并且也可能在同一时间处于同一张纸的不同位置上。正是基于这种穿针引线理论,时空穿越者看似有着对世界的极大影响能力,但实际上更像是自己被束缚在了这些世界之中。

    反克莱因瓶从起源上讲是反乌托邦论生造的一个东西,因为反乌托邦认为反乌托邦一旦进入,就不可能从中脱离了。这似乎意味着反乌托邦是内部封闭的。但其他政体又可以变成反乌托邦,这似乎就矛盾了。所以这帮人就用了反克莱因瓶来解决这个问题。

    克莱因瓶本身是没有口子的。反克莱因瓶就给它开出两个口子来。一个是进口,一个是出口。但因为克莱因瓶的特殊性,进口就是出口,但进口又不是出口。

    从现有的理论上讲,大致可以认为进口对同一个外来物是一次性的,所以进入之后进口就消失了,只剩下出口。但出口又不是真正通往外界的出口,而只是从反克莱因瓶的任意一个位置上再次出现。

    从本质上来讲,新型叙事本身并不是错误的,毕竟它只是一种方法、一种手段,但现代性带来的逼迫就是如此。随后,异化就来临了。

    为什么这种异化是无可抗拒的呢?要解答这个问题,可以参考“专家系统”这一概念的内涵。

    所谓的“专家系统”,简单来说就是抽象的技术与具体的技术人才所组成的合集,它们安排了现代人所有的生活。

    例如,我选择开车去机场。人人都知道开车是一种存在风险的行为。而当我选择开车外出时,就意味着我接受了这种风险,但是我相信相关的专家系统(尽管事实上很可能是我不得不相信)。即便我拥有驾照,我也很可能对汽车的运行核心原理所知甚少,我也对道路修建维护的理论不甚了解,对控制交通信号灯的数据系统不太明晰。但是,我仍相信,只要我的运气不是太差,那么我的这个选择就是完全且正确的。

    换而言之,如果没有对这些突发事件的漠视,我是不能生存的。我必须忽略那些极度令人失望的事件发生的可能性,这不仅仅是因为它发生的可能性确实很低,更重要的是,因为我不知道,如果它发生了,我该怎么办。如果我做不到这一点的话,我将生活在一种极度痛苦和不确定的“杞人忧天”之中。

    在认识了专家系统的无处不在后,也就不难理解这种“异化”为何无可拒绝了。

    这种异化主要出现在三个领域:一是叙事伦理的异化;二是娱乐主义的异化;三是文学解构的异化。但是,必须强调的是,造成这三者的主要责任都不在视觉小说本身,而在于对启蒙乐观主义的反噬。在这一点上,日本比传统西方快了二十年。

    启蒙乐观主义本身是很容易理解的,即“人们坚信人类历史中的所有问题都可以在发展阶段中解决”。两次世界大战是第一次打脸,两极格局瓦解后普遍存在的所谓“全球恐怖主义”是第二次打脸,新冠大流行则是第三次打脸。巴以冲突或许会成为第四次。

    那么,最终的结局是怎样的呢?简单概括来说,就是“人们与他人、与环境、与自我都处于一种分裂状态之中。”人们与他人的分裂致使了叙事伦理的异化,人们与环境的分裂致使了娱乐主义的异化,人们与自我的分裂致使了文学解构的异化。

    叙事伦理的异化,主要后果在于更加彻底的边缘化;因为如果不坚持这种叙事伦理的异化,就很容易陷入第二种娱乐主义的异化中,最终使得视觉小说成品完全工业化,并自然而然得失去诗性。

    而如果坚持了叙事伦理的异化,那么就大概率难以在市场上获得成功,除非创作者本人的水平足够高超,或者说他拥有足够好的运气。当然,我们自然能想到一些这方面的例子,但那些失败者或者在成功与失败之间来回徘徊的例子可能更加重要。

    文学解构的异化则稍显不同,因为它主要是来自外界而非自身的;对于任一创作者而言,这一风险都是他自己不可控制且难以预想的。作为一个我们国家的人,我们应当不需要忧虑这个问题。因为老马在指引着我们。

 

第二节 从身体资本主义到LGBT+:侵蚀与堕落

 

    进入真正意义上的当代以来,由于医疗保健系统的削弱、全球化的加剧,特别是为了追求短期利益而对地球的大规模破坏。尽管世界卫生组织做了大量的努力,但全球健康并没有好转,尤其是在健康不平等的问题上更加严重。当然,健康是金融化资本主义的重要组成部分。商品化和私有化与全世界的医疗保健系统息息相关。制药业、私人医疗保险和营利性医院是资本主义的强大参与者,而健康与其他任何手段一样,都是牟利的手段。但健康还远不止于此。健康资本主义具有重要而特殊的影响。卫生部门与其他部门不同,它是一个核心部门。它有可能改变资本主义,带来一种新的资本主义。

    正是在这种情况下,身体资本主义诞生了。它也被称为“传人资本主义”或者“人造的人类传承理论”,因为它的目标是通过人类劳动来再生产人类,核心是为人类生产人类。人是会死的,而理性的抉择理论无法将死概念化。与战无不胜、无生无死的经济学意义上的抽象人不同,个人在疾病面前会遭受痛苦,而且往往特别无助和虚弱。大流行病还提醒人们,那些因发烧而就诊的人,并不是因为他们知道自己有医疗保险,而是因为他们焦虑不安。精神紧张的患者与主流方法的所谓明智消费者之间并无相似之处。

    这种以健康为基础的资本主义可以从两个方面进行分析。一方面,人类基因是一种新的生活内容,它宣称自己为公民的福祉增加了公共和私人卫生支出,它还宣称应当赋予公民更多的重要性。另一方面,人类遗传学的世界只不过是金融化资本主义的另一种形式,为寻求新市场的资本主义开发新市场,并将对健康的要求转变为资本再生产的手段。

    最后,随着生命增殖论的提出,似乎表明了这样一个结论:资本主义的发展离不开对健康和“身体”的诉求。在此基础上,死亡经济学顺应而生,制造混乱成为一种有目的的政治策略和手段。

    哦,忘记了一件事情没说,以上的所有“身体”都是发展了之后的“身体”概念,换而言之,它所囊括的范围比单纯你的肉体要广。在后现代主义的身体观中,它的地位与你的灵魂是平等的。

    身体资本主义本身对视觉小说没有太多直接的影响(除了一些特别激进的作品,无论是激进支持亦或是激进反对的),它的主要影响在于使得LGBT+从一个学术概念变成了政治正确的概念。

    对于LGBT+的印象,不了解过去的人们,尤其是我们这个国度的居民,往往完全是近年来侵蚀了整个文化界的那股潮流。说实话,其内容确实不太行,以至于我都不想在这里提起。我们只需要知道,它已经不仅对传统的西方世界,还对东亚国家产生了影响。例如某位日本制作人,本身作品质量不错,也得到好评,非要发表相关言论踩传统的一些属性,自然是遭到了清算。

    反而需要简单讲一讲的,是LGBT+的过去,在过去,它在心理学界、人类学界、文学界、社会学界都有着相对小众但仍比较重要的地位。

    第一个内容是对性别界定和人格转换问题的探讨,心理学界一直致力于探索新人格形成的过程,尤其是在性别模糊或者诞生新性别的情况下是如何进行的。由于当时生理医学上对此还没有统一的见解,因而是否需要相应的药物辅助也是当时存在的问题。曾经有一位心理学界的专家,通过长期的实验,力图在不服用任何药物的情况下,在自我的身体中尝试生成一个女性的人格。

    文学界在这一问题上也不落后,在现代早期的文学创作中,性别转换其实是一个很严肃的话题,当然,因为文学家天生的反权威性,他们更多的不是在讨论不同性别在社会环境中的境遇以及经历差异这些现实性更多的问题,而是更注重于其内心活动与日常生活的细微而又深远的改变,以及从这种改变中所流露出来的人文关怀。这一点在今天的中国网络文学中,体现得至少比日本和发源地欧美要好,也算是某种出人意料的结局了。

    第二个内容是对爱情本质的剖析和争论。这与常以恋爱为核心要素的视觉小说来说,也是息息相关的。其中的两个核心问题是爱情与性别的关系以及爱情与人数的关系。我们需要指出的是,对于这一问题。一定不存在所谓的“唯一”解答。

 

第三节 对抗现代性:我们的反乌托邦壁垒

 

    那么,创作者们在过去是如何对抗这种现代性呢?正如大家所知那样,反乌托邦是他们最常见的选择之一。什么是反乌托邦,我们就不再赘述了。

    当现代性将专制主义发展为极权主义之后,尤其是当社会生活变得混乱、不堪、艰难、困苦之后,那种以末日或末日后为叙事题材,以反乌托邦为政治表现,以或然的历史观或世界观为哲学基础的启示录文学就诞生了。在很长一段时间里,它都将是我们乃至视觉小说对抗现代性的壁垒,而这一点尤其在二次元中泛滥。有时,当我们看到一眼望去的琳琅满目的后启示录题材作品时,我们或许会不禁感慨,所谓的系统自我演化大概就是这样吧。

    我们将简要论述启示录文学中常见的十二类灾难,大家可以自行与自己印象中的各类作品对号入座,看看是否能找到相应的影子。需要注意的是,我在讨论这一问题时完全没有参考那些大家可能想到的作品,这样一来,大家或许就能理解,这种传承究竟有多么久远了。

    第一类灾害是棱镜化——它常常表现为一种反常的身心综合疾病,会使患者的组织不可逆转地结晶化,直至他们失去行动能力,器官衰竭而死。这种灾害方式的意象主要在于身体的控制权被异化,从而被永恒地禁锢。

    第二类灾害是灵气之雨——它们是一种灼热的蓝绿色液体,往往从天而降,并伴随着诡异的轰鸣声。然后一切事物都会在雨中溶解。这种灾害方式的意象主要在于极端微观主义的反噬,因为这些灵雨常被认为是量子计算机的副产物。

    第三类灾害是福尔蒸汽——它们是一种异常的气体,会持续地产生大量异常、高负荷的电荷,然后一切物质都会被过于强大的电荷降解,这种灾害方式的意象主要是蒸汽朋克及机械主义的终点,它们本是巨型涡轮系统的动力源。

    第四类灾害是高氧尘埃——它们是一些淡蓝色的微粒物质,吸入后会导致呼吸障碍、肺出血和窒息。这种灾害方式的意象主要是极端生物留存主义的终点,它们本是一种高级的生命支持设备的产物。

    第五类灾害是兹拉克幻觉——它表现为一种精神疾病,会使患者产生幻觉,看到无脸的幽灵。随着症状的发展,患者开始把活人也看成没有特征的幽灵,最后甚至会看到自己的幽灵。这种灾害方式的意象主要是对人格解体问题及格式塔的终点,所有的身份在不断链接和断开间最终彻底模糊,不分彼此,但与格式塔预想的那样不同,没有任何主体的大群意识诞生。

    第六类灾害是谢尔裂缝——它表现为一种维度异常现象,物质世界与精神世界的边界变得模糊、混乱。这种灾害方式的意象主要是对唯意识论的终点,单独存在的意识将会导致世界之间的分界变得不分明,最终归于一片混沌之中。

    第七类灾害是佩尔伤痕——它表现为一种持续造成慢性损害的、造成无论如何都无法愈合伤口的物质。生命和那些非生命最终都会因无法愈合的伤口最终死去。这种灾害方式的意象主要是对改造主义的终点,因为这些物质曾经都是各种生命体改造时的植入物。

    第八类灾害是逻辑蠕虫——它表现为一种寄生物,会钻入被感染者的大脑。宿主最终因感官超载而精神错乱,自残致死。这种灾害方式的意象主要是对极端理性主义和极端进步主义的终点,因为人们如果只在意真理,终会在追求真理的道路上疯狂。

    第九类灾害是奥拉分歧——它表现为局部地区的时间开始与周围的地区产生偏离,最终致使时间感彻底消失。这种灾害方式的意象主要是对泛时空论与绝对主义的终点,因为一旦没有任何相对参照点,那么将不会存在任何可认识的实在物。

    第十类灾害是克莱物质——它表现为一个不断膨胀的巨大的肉海,会吸收并将其包裹的所有物质纳入自己的形态,最终达成不朽。这种灾害方式的意象主要是对极端进化论的终点。这是强行延长生命、进化生物的最终结局。

    第十一类灾害是【】——它被认为是一种改变信息和存在状态的灾害。这种灾害方式的意象主要是虚无主义的终点。关于它的记录和记忆可能曾经存在过,但在有记载和有回忆的人类历史中并不存在。

    第十二类灾害是赛丽之火——它表现为一种五彩斑斓的火焰,它被认为是一种可以清除其他灾害的灾害,但最终它会将一切都化作尘埃。这种灾害方式的意象主要是基于短视主义的享乐主义、纵欲主义、犯罪主义等一系列后果的终点。因为人们在面临灾害时只想着快速清除它的表现,却不重视灾祸的根源。

    后启示录和反乌托邦虽然因各种原因受到了诸多的质疑和恶评,但我们仍必须指出的是,造成这种局面的是各种政府,既不是你们,也不是我们。这一点才是最重要的。

 

第四节 打倒庙殿院观堂社,救出洛夫克拉夫特——主客观分离叙事

 

“有些时候,我相信,这种缺少实在感的生活要比我们的现实生活更加真实;而我们在这颗水陆相间的小星球上所度过的空虚生活则是次要的,或者仅仅只是一种视觉现象而已。”

——H·P·洛夫克拉夫特

 

    本节的标题是本意吗?我不知道。有什么寓意吗?我不清楚。可能存在任何的深意吗?我不了解。

    出于各种原因,我们不讲太过具体的内容,只讲三个核心观点:

    一:将神秘学从神秘学界手中救出,将文艺从人类手中救出。

    二:现实与虚幻的实在边界在于其是否存在物理意义上的相通路径,两者在除此之外的范围只能以各不相交的形式联系起来。

    三:通过主客观分离来实现主客观统一。

    接下来我们分别解释这三个观点,实际上我们并不能也不愿将它们解释清楚。

    虽然所谓正统的神秘学界不承认洛夫克拉夫特先生与他所引领的相关内容,但究竟为什么我们将神秘学分为前洛时代和后洛时代呢?洛夫克拉夫特先生究竟做了什么呢?答案是他将神秘学从人类的手中拯救出来了,在此之前的神秘学,无论是为了追求神秘、稳固统治、建构组织,归根结底都是为人类服务的,非常狭隘。而正是他将神秘学从这一罗网中拯救出来。在他之前,神秘学都是为人服务的,而在他之后,神秘学才能够不为人服务。

    可能有人就会疑惑了,为人服务不行吗?并不是为人服务不行,而是为人服务不能是唯一的目的,它最好只是一个结果。洛里斯有一句名言,说他创作“既不是为我,也不是为了他人。”这就是很好的一个回答。

    当然,因为这个观点比较前沿,我们还需要进行更多的解释和说明。我们指出,国内主流的思想理论中,除开老马是现代性的、其他大部分都是前现代的,更别提后现代,尤其是在量子力学发展之后诞生的新式后现代社会理论了,因此,大量的观点被我们认为是惊世骇俗的也是非常正常的。在这个过程中,民众并没有什么值得被批评的地方,大多数责任在固执地试图保持现代或者前现代格局的那些组织和团体上。

    前文中已经提及,视觉小说的主要内容仍是亚文学,而亚文学的基石则是客观美学。这一核心就决定了它可以是一个迎合受众的产品,但却永远不能一直是下去。老蒋曾经讲过,一个作品如果处处听读者的意见,但由于读者的意见是大量且分散式的、那么他有任何可行的手段来选出合适的意见吗?即便每次都选出最正确的意见,假使每次按照这一意见都会导致1%的受众流失,几十次之后,受众还能剩下多少呢?

    其次,客观美学的客观性决定了它不是一个容易寻求的内容。视觉小说目前以人体美学为核心,并加以大量其他美学,这一局面在短时间内是不会改变的,并且也没有必要改变。

    最后,不为人服务≠对人没有作用。我们举出最简单的一个例子,太阳为人服务了吗?答案显而易见是没有的,但如今学界大多都承认太阳是维持地球这一耗散结构熵相对平衡的主要动力来源,它难道对人没有有益的作用吗?将文艺从人类手中救出,并非是使得文艺远离了人类,恰恰相反,这是使它与人类真正走到一起的唯一手段。

    第二个观点则更加微妙一些,这种微妙并不在于其本身的内容,而是与一些最近发生的时事有感。这是一个架空论的经典观点,这个观点解释了为什么二创基本是随意的、为什么本子中的角色可以没有人权,为什么游戏的不同玩家之间没有互相ntr对方。为了防止引战,我们不愿举出例子进行说明了,我们直接讲结论:角色在各自的世界中拥有符合这一世界特征所具有的基本权力,而除此之外的权力一概不具备。(我们也是角色)有人可能会举出一些例子来反驳,但我要指出,那些限制是因为这些创作是在我们生活的这个所谓实在世界和社会中的,因而如果违背这些限制,是我们受到处罚,而不是角色。

    第三个观点则是这三个观点的核心,也是具体怎么做的指导。有人认为,现在的许多读者之所以容易对视觉小说乃至生活中的一些事件感到不能接受、就是因为没有认识到某些东西。当然,回到我们的叙述中,如果这些东西没有被认识到,那么也不是我们的责任,而是某些试图达成这一团体的责任。

    我们不能展开谈论这个问题,因为目前我们尚不能对这个问题达成一致。另一方面,我们对这个问题的大多数认知也是不完全的,因为它实在是太过困难,连我们最前沿的理论物理学家和理论数学家都不能解答,我们又如何能弄明白呢?因此,我们仍然只通过简单举例来进行所谓的说明。

    在当代中,距离我们最近的、视觉小说中常见的、最应当被分开而没有被分开的主客观是什么呢?

    答案是能力与品质

    能力是客观的、品质是主观的。

    一些别有用心的人总试图将这两者混为一谈,从而达成煽动人的目的。我们对视觉小说中一些人物行为的不理解甚至不满,大多都来自于没有认识清楚能力与品质之间的关系。

    我们再举出一个虚假的例子来有趣地说明这一问题:

    迪尔海姆指出,由于人存在社会性,那么就必然存在一个他为之服务的社会。如果这个社会消失了,哪怕仅仅是在他的心中消失了,他会也感到无尽的幻灭,因为在他的身边,再也没有什么值得他去做的事情了,没有什么能够成为他行动的理由;自然,他也缺乏了继续活下去的理由。

    通过这一论述,我们发现,利己主义自杀的核心在于与社会的脱离,这种脱离并不需要是真正的、客观的脱离,主观的、甚至自认为的脱离也能说服自杀者选择结束自己的生命。

    从这一角度上来讲,中国古代中常有发生的殉国行为似乎就是一种利己主义自杀;但是,这种论断是不准确的。殉国毫无疑问是一种自杀行为,但如果需要判定它究竟是利己主义自杀还是利他主义自杀乃至反常的自杀,仍然需要仔细考证自杀者的自杀动机及精神状态。

    假如他抱有对原有国家的爱,这种爱使他无惧死亡的危险而选择牺牲,因为他认为自杀能够彰显他的忠诚与勇敢,那么这种自杀就是利他主义自杀。假如他无法接受即将到来的新环境,无法接受自己接下来为之工作的是一个新的国家,不再是他所热爱或仅仅是他所习惯的那个国家,因此,他找不到继续活着的理由,他认为继续活着可能会是一件痛苦的事情,那么这种自杀就是利己主义自杀。如果他因国家灭亡而受到巨大打击,因而精神上出现问题,导致正常的思维能力受到影响,从而自杀了的,就属于反常的自杀。

    由此可见,“论迹不论心”不过是一种可耻的逃避,只有通过主客观分离来实现主客观统一,才能实现论迹又论心,而这才是我们未来真正需要的。

    我们不再赘述,留下足够多的空白供读者自行思考。

 

第四章 后启示录与诗性的回归

第一节 流放的闯入者

 

    正如我们前文中所提到的那样,视觉小说的创作者进行了自我流放,从而使得自己徘徊于社会中的边缘。但是,这种情况也是可能得到改变的。因为,不速之客来了。

    这些不速之客的身份是过去的创作者们从未想到过的,因为无论如何,这些创作者们总是自诩为一些具有知识、技法的,虽然一直徘徊在社会的边缘,但始终保持着某种对社会大多数群体的优越心理的群体。

    随着后启示录时代的到来,曾经似乎绝对的一元创作关系被从根本上毫无情面地打破了,在这种情况下,对经典权威的膜拜被消解,但对于它的讨论反而变得更加广泛、规模更大宏大、群体更加宽泛。我们甚至可以这样讲,正是通过这种“脱域”,经典文本才得到了真正意义上的传播,而不是继续在那个互相附和的圈子里来回打转。

    “现代性最核心的文化机制在于视觉成为了主导我们感知体系最重要的力量”。毫无疑问,以视觉为最主要途径的视觉小说在这一过程之中获得了极大的裨益,但是,最为重要的转变并不来自于此,而是来自在过去叙事中往往被忽视的人们,如今,他们闯入了这个流放之地,闯入了这个过去被少数创作者认为是他们的圣域的地方。

    在这一过程中,有一点是非常重要的,即互联网时代弱英语的出现和发展,虽然通过互联网,英文成为了全世界大多数地方在网络上被迫或多或少要使用的一种语言,但是,英语自身也在这一过程中得到不断地弱化、解构、扩展。正如比德尔所说的那样,“今天,英语专业的学生会发现他们不会说话了,无论是在日常生活中,还是在互联网上。”拉丁化确实让英语容易入侵其他字母化的语言,但这种交融本就是双向的。更重要的是,今天,互联网的本质受众已不再是精英而是大众,而视觉小说的受众则是那些还算不错的大众,尤其是在这些不速之客到来之后。他们以及他们的同胞可能处于世界的边缘,但是在这里,他们的主体地位得到了某种程度的承认,对于他们来说,书写名著是做不到的,因为他们的文学修养达不到那个地步,即便其中的个别人达到了,他们的同胞,他们想要做的事情所针对的群体也无法达到。对于他们来说,制作大作游戏是做不到,因为他们的技术力达不到那个地步,即便其中的个别人达到了,他们的同胞,他们想要做的事情所针对的群体,家中也不会有那种配置的电脑。于是,以视觉小说为代表的一系列传播渠道就成为了他们的选择之一。

    这些闯入者——正是来自主要发达国家中的边缘群体与那些非传统的西方世界国度。

 

第二节 非传统西方世界的崛起

 

    正如同我说过的那样,这些来自非传统西方世界的作品往往都具有比较独特的现实观念和价值内容,也很能反映当代西方艺术人文思潮的一些流派。而且相比于国Gal普遍强现实化的基调和日系Gal的后现代主义化,这些作品通常会很旗帜鲜明地、开放地表达一些偏激的观点,这其中可能有反律法主义和新自由主义的影响,但从另一个角度来说,也一定是西方世界没能完成其价值体系在民间创作及环绕文化圈中真正渗透的证明。

    要理解这个问题,需要先简单谈谈新殖民主义和后殖民主义相关的内容。

    所谓的新殖民主义,简单来说就是在二战后,世界表面上的殖民体系解体,大量的殖民地独立或并入相关的国家,成为一个单独的政治实体。在这种背景下,主要发达国家通过对这些前殖民地的行政、经济、军事、文化等领域的渗透和影响,从而在实质上维持着一种近似于殖民的优势地位。

    所谓的后殖民主义,主要是着重于探索宗主国与前殖民地之间关系的话语,后扩大发展为发达国家与第三世界之间的关系。它旗帜鲜明地反对西方中心主义,但却在一些更为重要的问题上向西方让步,尤其是它通常都在西方世界的话语体系中批判西方世界。近年来的诺贝尔文学奖多青睐后殖民主义文学家,从某种程度上来说也是西方世界试图裂解第三世界话语体系的一种手段。

    非传统西方世界的内涵是非常广泛的,它既包括传统西方世界中的非传统部分,也包含广大的第三世界国家,甚至可以包含那些曾经辉煌过的文化潮汐。例如传统发达国家的工人主义亚文化如今也被迫被纳入了这一体系之中。

    正如前文中所提到的那样,随着新时代的到来,传统的文学权威被裂解,但这并不意味着它们的内涵会被消解,而是被分割成很多小的部分,并且与它的接受者所原本持有的文化特征融合,再以各种各样的形式表现出来。

    那么,对于这些群体而言,什么是首选呢?

    大部头的巨著能做到吗?答案显而易见是不能的。你看那树上有只猫头鹰~沦落的美~已经证明了这一点。

    那么,短视频能做到吗?答案也是不能的。短视频能够彰显他们的存在,表现他们的精神风貌,因而是有意义的,但短视频仍无法承担解构经典文本的重任。

    那么,视觉小说能做到吗?答案是OK的,一部游玩时间在3-4小时的视觉小说就足够讲诉一个团体的核心理念与过去,或者解决对一个核心问题的简单解答;一部游玩时间在8-10小时的视觉小说就足以展现一个小型地区文化在历史中某段时期的整体特征和主要内容。

    我们以废除君主制的一种当代思潮为例来说明,这是一种直到21世纪初,才终于在非正统中出现的思潮,它被一定程度地运用于今天尚存的君主立宪制国家。我们知道,一般认为今天君主立宪制国家已经发展到了新的形态,君主存在的目的主要是成为一个“有力而坚固的国家象征”,从这个层面上讲,君主立宪制下的王,是更加与国家主权融为一体的,是真正的“朕即国家”的体现。而今天的学者认为,这是不公平的,不应该有人生下来就是王,但与过去讲究上下平等而认为不公平不同,今天我们是认为这对他们自己来说是不公平的,他们不应该没有选择地承担如此重大的责任,尤其是在他们的权力——王权被上升为国家主权之后再被三权分立之后。今天英国等国家仍然在各大议院中呼吁废除君主制,部分都是基于这样的一种思想。它与“欲戴王冠,必承其重”的区别在于,前者是在王权消失之后,对尚存的王位体系的一种反思和控诉,是体现了人道主义精神和真正的平等的,而后者只是单纯的君主权力论罢了。

    这是某个团体的核心理念,如果我只是单单将它列在这里,恐怕大多数人都难以认同这一理念,并认为它非常可笑、白左。但是,如果在游玩了秉承这种理念的视觉小说之后,人们很可能就会产生不同的认知。

    这就是视觉小说为这些组织和团体所需的第二种特性,这一特性甚至连名著、小册子都无法具有——即虚拟实践。视觉小说所造就的时空脱域与经典文本解构,最终就达成了这样的结局。

    出于避嫌的问题,我不在这里给出具体的任何内容,因为这个部分中的一些内容通常是比较激进的,不太方便讨论。唯一需要指出的是。除开直接去往第三世界,这可能是我们——最好的了解他们的方式——至少一定比看新闻要好。

 

第三节 再度复兴——回归并辩证发展的启蒙

 

    “我们不应让事物变得完美,尤其是我们自己,因为这会引导我们走向坟墓......尽管我们不完美。但我们应当充分利用我们的理性去付出努力。”——阿特伍德

    辩证的启蒙人文或许是我们可以给出的一个答案:

    即使是一片枯叶,也不会在树木放弃它之前就凋零。

    就像人们行进在道路之上的时候,假如有人因为绊脚的石头跌倒,你们应该感谢他。他既是为了后面的人失足,使他们免致滑跌;也是为了前面的人失足,因为他们虽然步履稳健,却没有移走地上的绊脚石。被杀者对其被杀并非没有责任,堕落者对其堕落并非要负全责。

    无论什么时刻,都不应该将正确与错误,公正与不公,善良与邪恶相分离。就像不能因为染上的污秽就将整个毛线团拆散开来。他对之于他的要求和改变,即便他对此完全地接受和同意,也不能单单凭此,就认为那是一种完美的无可替代的关系。

    他就像一个在海边嬉戏的孩子一样。凭借自己的心意无休止地垒砌起沙子做成的塔,然后笑着将其毁坏。正如沙子不会抱怨人类对它所做的事情一样,他也不会抱怨他的一切。他所施加的、所满足的、所建立的、所要求的、所需要的、所寻找的一切。

    在他的假想所构成的那个世界里面,他即是友好的。他也乐于接受这种完美,就像沙子默默接受孩子的玩笑一样。但是每当你筑起沙塔的时刻,大海会将更多的沙送到海滩;而当你毁掉它们的时候,大海又会心满意足地接受,然后和你一同欢笑。

    但人并不是沙子,生命也并非海洋,人也不能像沙塔那样无限制地重塑。将一切打破之后再开始,不过是人的臆想,是不可能成立的。当他心灵的大海干涸之日,当海滩上的沙子用尽的那一天。这个以不存在为基石,以幻想为指引,以牺牲为动力的小小的他的世界,将会变成什么模样呢?

    这种深层的思想和心理一同,无时无刻不倾轧着他的内心。对于这样一个脆弱、敏感而又高尚、善良的人来说,这种来自内心的询问一旦兴起,就永远不会停息。

    最为人所绝望的是,他所想要摆脱的焦虑与悲伤,其实正是他自己选择的;他所想要消除的恐惧与绝望,其实正是他自己所种植的。

    他的内心时时刻刻都是战场。

    一根根短短的、易碎的丝线将他与世界连接在一起。

    现在,我们终于可以回答前文中提出的那个问题了:为什么要原谅创作者的能力不足?

    因为——这个世界上没有比能力不足更值得原谅的事情了。因为能力不足归根结底是客观的,是不为当事人意志所转移的现实。

    我们期待并发展着人的“自我醒悟”,但它又不会沦为斗争的工具,不会极端到“自我救赎”和“真正觉悟”的虚无的境地;它既不把人放到一个无限高的位置上,也不把人放到一个无限低的处境里;而是在妥协中不断发展。这实际上也是当今辩证启蒙人文主义的新基调。

 

第四节 走向未来:泛幸福主义

 

    正如前文中所提到的那样,在现代的环境下,我们与他人、与社会、与自我都处于一种割裂之中,而为了走向未来,我们需要与其一一和解。当然,虽然名称是和解,但实际上以怎样的方式和解,就不足为外人道也了。

    我们非常简单地讲一讲泛幸福主义:

    泛幸福主义,非常复杂,所以只讲三个核心观点:

    一是前提,即世界善论,严格来说应当是世界不恶论,上世纪引入时翻译成世界善论只是这样更好听。简单来说,就是没有任何一种生物是为了痛苦诞生的,也没有任何一种生物生来应当受生物之苦。(注意,这里没有包含自然之苦。)

    二是准则,即不恶少善。不恶没什么可讲的,泛幸福主义本身就是对道德观要求最高的一档(需要注意其道德观是基于宇宙学的客观道德。)关键在于少善,泛幸福主义认为行善是对恶的纵容,因为善会弥补恶带来的后果,使得存在恶的社会得以继续维持。当然,因为天灾不是恶,所以救灾等与自然交流的内容不在其中。对于恶,泛幸福主义又分为三派,即承认派、感化派与隔绝派。

    三是追求。顾名思义,幸福就是泛幸福主义的最高追求,而泛幸福主义的很大一个重要现实贡献,就是给出了个结论。“反乌托邦的统治者自身也是不幸福的。”以此警告那些对反乌托邦抱有幻想的权威们,不要去做这样的事情。

    当然,我们过去在视觉小说中所出现的一切内容都可以继续保留,甚至期望它们得到进一步的发展,这其中自然包括了美学的内容、我们喜闻乐见的内容、和其他艺术的内容。就这样,生命之花得以绽放,并且以更加广泛的形式表现出来,最终得以升华,绽放出绚烂夺目的精神之花来。

    综上所述,面对这种情况,我们需要在地域上对日本以外的国家和地区的视觉小说予以更多的关注,彰显空间整体性。时间上对最近几年的视觉小说予以更多的关注,注重时间延续性。对象上加强对不同类别视觉小说的阅读。

 

结语

    在今天,文学正担忧着自己被解构,从而失去严肃性;诗歌正在无光之地中徘徊,寻找新的诗人。但是,正如我们所讲的那样,诗性已然在视觉小说中得到了回归!那些为自己的团体、民族、国家、阶级奋斗的人们也乐于见到它的发展。因此,没有必要对它的未来报以悲观的态度。

    “愿你能逃离那个从他人的希冀中折射出来的你所瞥见的印象中的自我。”

 

参考资料(部分)

诸多视觉小说本体

 

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